Author: Сергей Федякин
Title: СТОЛЕТНИЕ (Русские прозаики, родившиеся в 1899-м)
No: 12(30)
Date: 14-12-99
Есть у Достоевского один крошечный и редко кем ценимый рассказ: "Столетняя". Случайная встреча автора с древней старушкой, в которой и жизни-то осталось совсем чуточку. Ссохшееся личико, свет в каждой морщинке. И далее — легкая фантазия, как может "отойти" такое существо, — мягко, никому не доставив ни тягот, ни забот, вызвав у правнуков только благоговейное чувство: "Сто годиков пожила!"
На человека, прожившего век, словно нисходит Божья благодать: в нем уже не держатся "пагубные страсти", а физическая слабость понуждает к смирению. И во вздохе: "Сто годиков пожила!" — слышится то изумленное уважение, с каким говорят о праведниках.
Русские писатели к своему столетнему рубежу приходят только книгами. Но столетие их вспоминается. Значит хоть маленькая толика этой особой "благости" лежит на том, что они написали.
Год 1899-й был годом пушкинским. Но он был и тем переломным годом, когда в литературе, светившей отраженным светом золотого, XIX-го века, появились алые отблески будущих войн, революций и катастроф. Столетие первого поэта России породило споры: они шумели на страницах периодики, когда на свет появились один за другим Олеша — Вагинов — Набоков — Леонов — Платонов. Изломы истории настигнут каждого из них. И каждый сумеет при жизни стать лицом более или менее известным. Но как часто бывало это: некогда яркое, броское — со временем тускнеет, блекнет, рассыпается в пыль. А скромное, почти незаметное, напротив, начинает излучать свет все настойчивей, все очевидней. Творчество любого писателя к его столетию обычно обретает в нашем сознании некоторую "законченность". Отчетливей видится, на каких строчках, на каких движениях души лежит "благость", а какие — отошли в тень, в прошлое, в небытие.
* * *
"По утрам он поет в клозете..." По свидетельству Катаева, эта фраза вызвала блаженное мычание у будущего издателя "Зависти". Но она же возбудила к себе крайнее отвращение у Михаила Пришвина. Молодое поколение советских прозаиков, напористых, громких, входило в литературу без стеснения. "Скандалообразность" должна была понравиться молодым литераторам и не могла не покоробить старших, мудрых.
Олеша будет замечен не только в советской России, он будет в десятке тех имен, о которых будут говорить и "русские за границей". И даже беспощадный к самым именитым современникам Набоков его прозу отметит.
И все же: автор "Зависти"? автор "Трех Толстяков"? пьес, статей, рассказов? Какую книгу более всего хочется взять в руки теперь, на исходе века?
На "Зависти" уже лежит "патина времени". Вещь по-прежнему читается, но нет ни прежней остроты, ни, тем более, того чувства вечности и незаменимости, которая возникает лишь при чтении по-настоящему избранных книг. "Три толстяка" покажутся сейчас живее и современнее. Но и тут нельзя не согласиться с давним замечанием столь почитаемого Олешей Александра Грина: "слишком жирно написано". Пьесы давно "выдохлись", статьи еще любопытны. Живы несколько рассказов, среди которых менее всего "постаревшими" окажутся не знаменитые "Лиомпа" или "Любовь" (как смаковали некогда фразу: "Идите, покушайте синих груш"!), но те, в которых чувствуешь "автобиографический трепет": "Цепь", "Человеческий материал", "1-е мая"... И лишь одну книгу, книгу с "розановским запахом", — пусть отрывочно, пусть "как попало" — хочется еще раз перелистать. Поначалу она была названа "Ни дня без строчки". В последнем, "дневниковом" варианте, теперь уже как "Книга прощания", эта проза появилась точно к столетию своего автора.
Вряд ли сам Олеша одобрил бы такую форму: при жизни он печатал отрывки не в порядке их написания, к тому же готов был представить читателю из своей "потаенной" прозы только "самое-самое". Но именно книга-дневник бросила неожиданный свет на весь путь этого писателя.
Начало тридцатых. Ранние записи. Иногда они поражают совершенно кавалеровским самообожанием. Но и той честностью, с которой свою "лоснящуюся" слабость Олеша запечатлевает на бумаге:
" — В вашей пьесе есть яд, — сказал Мейерхольд.
— Какой? — спросил я.
— Как у Бальзака.
Что это значит, я не понял. Я очень люблю, когда меня хвалят. Когда не хвалят, напрашиваюсь на похвалу. Когда хвалят, испытываю неловкость и перевожу разговор. Но если долго не хвалят, страдаю — хочу быть лучше всех, а когда испытываю сознание истинного успеха, хочу снизиться и распределить успех на каждого, даже непричастного, но рядом стоящего человека".
Похоже, Бахтин был совершенно прав: "много пошлости в вашей Одессе-маме". Но если открыть ту же книгу Олеши с другого конца, пробежать глазом то, что появилось спустя четверть века, — не увидишь ни самодовольства, ни писательского "брюшка" — лишь вопросы к себе и благоговение перед каждым настоящим литературным именем, будь то Данте или Твен, Герцен или Толстой, Пушкин или Фет...
После тридцати он вдруг ощутил ущербность интеллигентского сознания. Вроде бы ты есть: пишешь, ставишь пьесы, "распределяешь успех на каждого, даже непричастного". Но во всем этом есть эфемерность, неподлинность. Жизнь современного писателя все более становится поддельной. И столь же лживыми выходят и его произведения. Появляется смущение при попытке создавать "беллетристику" (он бросит однажды: "стыдно сочинять"). И вдруг окажется, что любое написанное тобою предложение так хочет стать "литературой", что честным можно остаться лишь придираясь к каждой своей фразе, к каждому слову, только-только вышедшему из-под пера. "Ни дня без строчки" — не заповедь прожженного литератора. Это путь очищения — через слово.
Ему удалось уйти от суетного успеха, перестать "сочинять", чтобы остаться один на один с самим собой, чтобы исповедоваться чистой странице.
"По утрам он поет в клозете"... Как это было суетно, как рассчитано на скандальный успех! Да, в "Зависти" — все тот же "карнавал", которым болел ХХ век уже при своем зарождении, но без трагедии, а значит, и без смысла. А вот позднее признание: "В жизни моей, по существу говоря, было удивительное обстоятельство только то, что я жил", — это та самая "не-литература", которую только и можно читать на исходе ХХ столетия.
* * *
"Карнавал" начала века. Кто из писателей мог его миновать? Маски, ряженые — не только в литературе, но и в самой "литературной" жизни. Блестящие проборы акмеистов, желтые кофты и крашеные лица кубо-футуристов, красные банты футуристов с приставкой "эго"... И после — бездарные поэты, ставшие комиссарами, поэты-смертники, стрелявшие в этих комиссаров, комиссары, расстрелявшие настоящих поэтов... И — литературные салоны, литературные студии, группы, объединения, где каждый участник исполняет свою роль с беззаботной неизбежностью. "Перевернул глаза — и осмотрелся", — обмолвился однажды Вагинов. Как неожиданно эта "перевернутая" жизнь, этот нескончаемый карнавал еще раз "перевернулись" в его собственном творчестве!
В предисловии к "Козлиной песни" есть мрачное свидетельство:
"Теперь нет Петербурга. Есть Ленинград; но Ленинград нас не касается — автор по профессии гробовщик, а не колыбельных дел мастер".
Блок, главный слышатель мировой Музыки, "оглох" и умер, но ее далекий отзвук еще можно было поймать особо чутким ухом. Вагинов был наделен этой чуткостью. Слышал лишь малый диапазон звуков (все равно что "от ре до ля", да и то в пределах первой октавы). Но и этого было достаточно, чтобы уловить мелодический узор своего времени. На протяжное свое пение (то, что шло изнутри) он попытался наложить осколки былого целого. "...Вот и никому не известный поэт посредством сопоставления слов вызывает новый мир для нас..." — признание из "Козлиной песни", признание "вскользь", но совсем не пустяковое. Прежняя Империя в лице "Блистательного Петербурга" — повержена, разбита. Она разлетелась на множество черепков. Это не только обломки от зданий и некогда вполне устойчивой "социальной иерархии", но и разрозненные "отрывки" некогда единой культуры. Царские дворцы стали "домами культуры", бывшие храмы — сапожными мастрескими. Но облик здания отражает не нынешнее его "содержимое". На нем все еще лежит знак имперского прошлого.
От дореволюционного Петербурга остались "клочки" смыслов. Так что "заумь" Вагинова-поэта — не произвол, а почти "музейное дело". Он собирает эти "обрывки" и кладет их на те "отголоски" петербургской мелодии, которые еще способно уловить его ухо. И каждый роман этого причудливого выдумщика с неизбежностью рассказывает о "музейных жизнях", о всякого рода собирателях, изначальным прототипом которых был сам их создатель.
"Вот истинно карнавальный писатель!" — Это Бахтин произнес с восхищением. Именно о Вагинове, хотя "карнавалили" многие. И если у раннего Олеши его "масочность" была непроизвольна, бесцельна и неосознанна, — он просто пестрое одесское ощущение мира попытался переместить в столицу, то "многозеркальность" Вагинова, его арлекинада и буффонада (подчас столь горестная) — это тайный плач по исчезнувшему отечеству.
И, как ни странно, этот странный, более того — диковинный писатель, из породы тех, кто существует "для немногих", стал неожиданно современным.
Он не мог знать, что конец века погубит еще одну Империю, что миллионы его сограждан (даже те, что останутся со своею же крышей над головой) неожиданно превратятся в "людей без отечества" и будут так же собирать обломки "второй империи", — эмблемы, гербы, лозунги, портреты вождя, — как он собирал осколки первой. Он не знал, что с тою же грустью, с какою он ловил редкие звуки мировой музыки, его соотечественники будут слушать песни 60-х, которые некогда неслись из кухонного радиоприемника почти мимо их ушей.
И все же он знал, что происходит с человеком, когда ему приходится жить на обломках былого и величественного прошлого. И чувствовал, что гибель родины, той, которую ты впитывал с молоком матери, не может не обернуться "карнавализацией" жизни, для кого — кощунственной, для кого — трагической.
* * *
Игра, переворачивание привычных смыслов. Для традиционного карнавала — это и "отдушина" повседневной жизни, и твердое ощущение, что мир — раз уж на короткое время он может "встать на голову" — устойчив в своем основании, что под ногами — твердая земля, а не terra incognita.
Когда же обжитый тобою и твоими предками мир перевернулся — "карнавал" врывается и в твою жизнь, и в твои писания.
Искусственные миры Набокова: роман как шахматная партия ("Защита Лужина"), роман как кинематограф ("Камера обскура"), роман как социальное (или творческое) "зазеркалье" ("Приглашение на казнь"), роман как "история русской литературы" ("Дар"). Кажется, он "решал" свои романы, как крестословицы или шахматные этюды, и персонажей "коллекционировал", насаживая на иголки, как бабочек. Его литературные шарады заставляют увидеть в нем беспечного "мастера", — если не ощутишь за каждой набоковской "игрой" тоску (даже от себя самого скрываемую) по далекому прошлому.
"Новый мир на новой земле", т.е. Германия, Франция, Америка и проч. — был "карнавален", чужд, неустойчив. В сущности — та же советская "коммуналка", с кучей крикливых соседей, внутри которой — при внутреннем "чужбинном" одиночестве — невозможно уединиться.
"Много ли человеку земли нужно?" — Оказалось, что ни толстовский ("метр на метр"), ни чеховский ("весь мир") ответ не годится для ХХ века. "Метр на метр" — этим будет пахнуть и Олешина "Зависть", и леоновский "Вор". "Весь мир" — то, что было дано Набокову — обернулся тем же "метр на метр", Цинцинатовой каморкой, изнутри которой он начал "сочинять" окружающее. Вспомним смешные свидетельства современников, как Набоков писал в уборной, поставив доску с пишущей машинкой на унитаз, — т.е. совершенно олешинское: "По утрам он поет в клозете". Зловещая насмешка Георгия Иванова: "знакомый нам от века тип способного, хлесткого пошляка-журналиста" — была брошена очень проницательным человеком. Набоков потому с такой настойчивостью издевался над человеческой пошлостью, что она, как наглая, неотвязная Недотыкомка, крутилась где-то рядом — мелькала в выражениях лиц берлинцев, в "литературных вечерах", в редакциях, на страницах газет. И нужно было постоянно заклинать: "Чур меня! Чур!" — чтобы "сберечься", отвадить это заразное существо от себя и своего творчества. Бежать же из этого замкнутого пространства можно было только в прошлое.
В сущности, не романы он сочинял, а мемуары. Ибо в каждом произведении Набокова — отголосок счастливого "это было", который звучит сквозь самое уродливое настоящее.
Его глаз никогда не направлен прямо на предмет, в его прозе мы разглядываем мир то через полупрозрачную занавесь, то через кисею "комаров, штопающих воздух", то — при солнце после дождя — через множество росистых искр, бликов, солнечных зайчиков... Тот мир, который вошел в его зрение в ранние годы, остается вечно недостижимым, но и навсегда незабываемым. "Стол был накрыт в аллее, русский пятнистый свет играл на скатерти", — не сочинил, а вспомнил он вечную картину своего детства в рассказе "Круг". Сквозь пелену памяти эти "дырчатые" тени могут померещиться несколько "смазанным" изображением давней утехи — шахматной доски. И эти постоянные переходы со светлой клеточки на темную, шаги "за зеркало", в мир теней и отраженний, совместили и глаза ребенка, и метафизику эмигранта, обреченного из пошлой и "тесной" реальности бежать — через память — на просторы своей родины. Читая самые вдохновенные набоковские страницы, неизменно ловишь эту волшебную светотень. В его многозеркальности, в игре отраженных и преломленных особой оптикой лучей ("...как должно поступить, чтобы слово оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением..." — записывает Цинцинат) вздрагивает тоска по исчезнувшей России, которая не вмещается ни в "метр на метр", ни в безразличный к ее судьбе "весь мир".
* * *
Человеку ни к чему ни "метр", ни "весь мир". Ему нужно свое отечество. Странно, что это испытал и Леонид Леонов, человек из "народной интеллигенции" (столь нелюбимое Набоковым сословие, обрисованное в лице главного героя рассказа "Круг", мучимого неизбывной завистью-ненавистью ко всему "барскому").
Леонова тоже мотало: то хотелось подышать русским севером, то — воровским притоном. И он уходил то в сказ, доходящий в рассказе "Туатамур" до заумного велеречия, то в юродство (особенно — в ранних вещах), то в толстовство-достоевщину.
Почему лучшая его вещь — мучительная, очень "писательская", — нашла своих героев "на дне жизни"? И ведь так мучительно-необходим был Леонову этот роман, что он переписывал его несколько раз. Что он хотел разглядеть в этом притоне: как высокая идея преображения жизни через революцию обернулась вдруг наглым бандитизмом? Как чистая Маша (имя "капитанской дочки", за которой — образ самой России) вдруг превратилась в порочную Маньку-Вьюгу?
Сердцем он пытался прирасти к социалистическому отечеству: писал "Соть", писал "Русский лес". Но сердце невнятно звало куда-то, порождая всякого рода "философию" — то монологи Курилова в "Дороге на океан", то "мироздание по Дымкову" из последней прозы. Один раз Леонов проговорился, не написав, а словно напев горестную повесть — "Evgenia Ivanovna" — о той нескончаемой эмиграции, в которой оказалась и Россия советская, и Россия зарубежная:
"В сущности, Евгения Ивановна и ехала-то в Россию отпроситься на волю, чтоб не томила больше ночными зовами, отпустила бы ее, беглую, вовсе бесполезную теперь. Конечно, лучше бы поехать туда летом, чтобы хорошенько, на память, промокнуть в степной грозе... хотя неплохо было бы и просто намерзнуться досыта на опушке зимней рощицы, вслушиваясь в отфильтрованную снегопадом тишину. С не меньшей силой манила Евгению Ивановну и степная весна: посидеть на Пасху у родительских могилок, пестрых от яичной скорлупы, пошептаться с мамой под надсадный и утешный крик грачей. И если на осень выпадало счастье, Евгения Ивановна решила истратить отпущенный часок на прогулку по аллее старых акаций, брести и слушать сухой звонкий шорох палой листвы под ногами..."
Россия уже испытала одно исчезновение в начале века. Возможно — это была репетиция Апокалипсиса. И значит, Россия советская — это лишь историческое мгновение, после которого — новые потрясения.
"Заслуженный деятель искусств РСФСР", "Депутат Верховного Совета СССР 5 — 7-го созывов", "Герой Социалистического Труда"... Как странен внешний облик позднего Леонова. Удивительно ли, что он из этого "по-сю-стороннего" мира стал уходить в пространство своей "Пирамиды"? Грандиозное сооружение он строил как землекоп — "в поту и глине", — но и как зодчий — по голосам звезд. Удалось ли ему сказать свое окончательное слово, или он заблудился в каком-то подземном лабиринте — это можно будет разглядеть лишь в веке XXI-м. К своему же столетию он подошел автором одной небывалой дилогии. Первая часть — роман "Вор" конца 20-х. Вторая — тот же роман в поздней редакции. Почему никому не пришло в голову поместить их, наконец, под одной обложкой — вопрос, обращенный в будущее.
* * *
Кажется, Платонов — единственный, кто сумел после всех исторических изломов и катастроф понять, сколько действительно человеку земли нужно. Кто еще так сумел ощутить, что человек живет не только в настоящем, но и в прошлом, и в будущем? В чьих еще произведениях можно уловить дыхание не только родины советской, но и дыхание "петровских времен", и древней "домонгольской" Руси? И кто из соотечественников сумел уловить историческую миссию русского человека: собрать разрозненный и разнообразный мир. Согреть всемирное сиротство — материнством, природнить чуждую живой душе технику, собрать и дать новую жизнь малому народу, всех детей "без родителей" — направить, поставить на ноги. И даже вечный образ романтиков — от Антуана Арно до Лермонтова ("Дубовый листок оторвался от ветки родимой...") — находит у него иное звучание.
"Не жалейте меня, милый друг... — произносит и "книжно", и горестно героиня Леонова. — Когда бурей срывает с дерева листок, дело его конченое. Он еще порезвится на воле и окрестность облетит, даже в непривычную высоту подымется, но сгниет все равно раньше остальных, оставшихся в кроне".
Платонов и самый гиблый листок не оставляет без пригрева:
"Умерший, палый лист лежал рядом с головою Вощева, его принес ветер с дальнего дерева, и теперь этому листу предстояло смирение в земле. Вощев подобрал отсохший лист и спрятал его в тайное отделение мешка, где он сберегал всякие предметы несчастья и безвестности".
Он повел русскую литературу в сторону от всякого литераторства, ответив в конце концов на все расставания и разлуки ХХ века своим "Возвращением".
Олеша, Вагинов, Набоков, Леонов — они пришли в этот мир "до Пушкина". Они помнят о детской родине (Одесса, Петербург, Выра, Москва и Полухино) — и пытаются, после "разрушения детства", опять найти ее, именно ее, утраченную и родную землю. И — не находят, застывают в состоянии вопроса, в непрерывном "прощании с миром", перебирают в памяти осколки "былых смыслов", вплетая их в свою "Козлиную песнь", меняют "место жительства", находя успокоение только в своем "Даре", ощущают метафизическую тоску по Китежу, который почему-то так удалился, что искать его уже приходится не "ногами", не обыкновенным "странничеством", но умом, решая мировые вопросы, вечную "квадратуру круга" путем построения "Пирамид".
Платонов пришел в мир после дня Пушкина, после поэта, утвердившего наше Отечество в наших душах. И — вначале столь же бесприютный, как и его ровесники — оказался самым "устойчивым" и потому — самым вечным.