Author: Лев Игошев
Title: ЗОЛОТАЯ ПОРА СТАЛИНИЗМА
No: 7-8(37-38)
Date: 18-04-2000

     
     ОБ ИСКУССТВЕ СТАЛИНСКОЙ ПОРЫ у нас пишут мало — и обыкновенно пренебрежительно. С одной стороны, это понятно: негативное отношение известных кругов к тем годам играет большую роль. Но вряд ли можно счесть это единственным или хотя бы главным объяснением. Скорее наоборот: людям с западническими воззрениями надо было бы изучить как можно лучше искусство того времени, хотя бы для того, чтобы понять, в чем же дело. Но, увы... Создается впечатление, что многие из них просто избегают постановки этого вопроса.
     Сколько можно понять из всевозможных высказываний "либералов-рыночников", их отталкивает в сталинском искусстве его ретроспективность — причем, насколько можем судить, не ретроспективность как таковая. Необходимо учесть, что в общем контексте того времени ретроспективность была знаком противостояния авангардному искусству. А таковое, как известно, еще в 20-е годы было фактически признано "пролетарским" (что означало тогда "единственно достойное"), и представители его до того весьма активно теснили традиционалистов. Затем, в свою очередь, после 1934 года советские "верхи" либо расправлялись с авангардистами, либо заставляли их уходить от творчества. Круг замкнулся: гонители превратились в гонимых. Можно сколько угодно сожалеть о судьбе Мейерхольда — но нельзя забывать и о том, как неистово он теснил и травил, например, Булгакова. Таким образом, ретроспективность искусства сталинского времени (после 1934 года) не могла не быть признаком полемической заостренности против воинствующего авангардизма 20-х годов. Тому подтверждением, например, может быть трагический конец РАППа и РАПМа. А приверженность всей демобратии к левацким загибам в искусстве общеизвестна. Эта приверженность и заставляет их более чем снисходительно оценивать некоторые сомнительные "деяния" того же Мейерхольда — хотя за сравнительно более скромные действия "сталинистов" им выписывается счет, что называется, на всю катушку...
     Строго говоря, любая ретроспективность не может не быть заострена против тех или иных тенденций современного искусства. "Могилы не разверзаются случайно", — как говорил М.Волошин. И, если где-то когда-то нечто старомодное, отжившее вдруг вытаскивается наружу — значит, в нем есть нечто, чего не хватает современному искусству, но в чем нуждаются люди...
     И в связи с этим весьма примечательно проследить историю ретроспекции в искусстве Нового времени. Ретроспективные черты в искусстве Ренессанса слишком неоднозначны; можно долго дискутировать, можно ли их так назвать. Античность, которой вроде бы старался Ренессанс подражать, все же отстояла слишком далеко от него; фактически, связь с ней ко времени Ренессанса утратилась, и люди Раннего Ренессанса были далеки от античности почти настолько, насколько были далеки, например, люди Европы XIX века от какой-нибудь африканской культуры. А подражание удаленной культуре — это не ретроспекция, а просто заимствование. (Хотя следует отметить, что заимствование тоже свидетельствует о нехватке в искусстве эпохи чего-то необходимого обществу.) Что же до искусства барокко — классицизма и в какой-то степени раннего романтизма, то оно, как известно, также было чуждо ретроспекции. Наоборот, некоторые мастера раннего барокко (такие, как Филипп Сидни) подчеркивали, что они обратились к живым чувствам, что они отказываются от ренессансного начетничества, от выстраивания бесконечных аналогий с отжившими мифами. Классицизм, конечно, шел к античности — то есть повторял в какой-то мере путь Ренессанса, что, конечно, опять же ретроспективизмом назвать сложно. Слабой тенью, то ли мимолетной модой, то ли дальним предвестием близкого уже будущего, уже после классицизма мелькнул в архитектуре стиль, который можно с известными оговорками назвать ретроспективным — псевдоготика.
     
     НО ВОТ НАСТУПИЛ XIX ВЕК. И — пошли, наряду со многими другими, всевозможные ретроспективистские течения, стили, тенденции. Уже в 1830-е начало формироваться то, что получит название "второе барокко" (напомним, что барокко сошло со сцены менее чем за сто лет до того — а в провинции его черты держались до начала XIX века!). И вот уже Пушкин незадолго до своей гибели пишет стихи, идеально передающие дух итальянского барокко ("Как с древа сорвался предатель-ученик"). И Глинка, уже известный композитор, едет в Берлин — учиться писать фуги в старинном духе. После знаменитого кризиса 1840-х годов, когда почти прекратилось писание стихов, возрождение интереса к стихам в 1850-е началось с откровенно ретроспективистского, классицистского жанра антологии. Не обошлось без этого и в прикладном искусстве. Так, например, в 1830-50-е годы "второе барокко" торжествует в убранстве иконостасов.
     Это течение было свойственно не одной России. Известные в свое время немецкие художники Давид Каспар Фридрих и Корнелиус были откровенно ретроспективны в своем творчестве. Такие композиторы, как Мендельсон и Брамс, обращались к наследию старинных мастеров, в первую очередь — к наследию И.-С.Баха. Наш Танеев также был откровенно, открыто ретроспективен, причем его необахианство получалось более интересным, нежели у того же Мендельсона (достаточно сравнить бахианскую ораторию "Илия" Мендельсона и таковую же кантату "Иоанн Дамаскин" Танеева). Даже Римский-Корсаков не прошел мимо обращения к барочно-классицистским традициям — достаточно вспомнить его оперу "Моцарт и Сальери". Да и две самые популярные оперы Чайковского откровенно ретроспективны. Так, "Евгений Онегин" ориентирован на музыку раннего романтизма (увертюра, ария Ленского, дуэт Ленского и Онегина перед дуэлью — наглядные тому доказательства), а "Пиковая дама" — на классицизм екатерининского времени. В начале уже ХХ века в архитектуре появляется и занимает прочные позиции неоклассицизм.
     И опять же — все это не остается без влияния на массовое искусство. На рубеже веков в бытовой музыке возрождается стиль эпохи раннего романтизма; английский композитор Арчибалд Джойс пишет в этом духе ряд вальсов, и среди них — один, которому была суждена особо долгая жизнь в России — знаменитый "Осенний сон". В чрезвычайно удешевившейся и ставшей массовым явлением фотографии появляется мода на классицистский антураж: задник, на фоне которого и идет фотографирование, рисуется как некий общий задний план из классицистских картин: темный фон, особо изящно изображенная, "итальянизированная" листва деревьев, нередко — ваза "под античность" или "под Ренессанс".
     Разумеется, все эти явления — разноплановы и разномасштабны. Но их наличие, их обилие требует осмысления. Зачем, почему именно во время, для которого характерен особый культ прогресса, происходит обращение даже не к давно прошедшему, а к не столь давно отжившему, к тому, что, казалось бы, может восприниматься только как старомодное? Что за противоречие?
     Надо сказать правду. Сказать то, что знает большинство более-менее сильных искусствоведов — но что обыкновенно не афишируется, не выносится на широкую публику. В XIX веке европейское искусство в целом переживает жесточайший кризис. В России этот кризис сказывается временем умолкания поэтов — где-то приблизительно 1842-49 годы. Вместе с тем искусство "серьезное" начинает именно в это время небывало усложняться. Именно тогда появляется в зародыше раздвоение культуры на элитарную, "серьезную" и массовую. Конечно, серьезное и массовое искусство были всегда — но, например, в эпоху барокко-классицизма — раннего романтизма их язык был практически един. С 1840-х ("сороковые-роковые") все меняется. "Высокое", "серьезное" искусство вырабатывает свой новый, усложненный до крайности художественный язык, заведомо недоступный большинству народа не только сам по себе, но и ни в каком облегченном виде. Массовое же искусство все более опошляется — и уже в 1870-х годах в среде мюнхенских торговцев дешевыми картинами появляется термин, понятный без перевода — Kitsch.
     Вместе с тем расцветает романтический в своем основании культ художника, творца произведений искусства, пролагателя новых путей. Можно даже сказать: чем более углубляется кризис в искусстве — тем больше превозносят художника. И своего апофеоза это превозношение достигает именно в начале ХХ века, в момент, когда поиски "новых путей", новых средств выразительности достигают порой то ли курьеза, то ли шизофренического бреда. Стоит отметить еще одно противоречие: в это время художник начинает все больше работать "на публику", часто стараясь ее эпатировать, то есть ориентируясь собственно даже не просто на вкусы публики как на некий устоявшийся монолит, а на сиюминутное удивление, привлечение к себе внимания. И в этом проявляется объективная схожесть художника того, да и нашего времени (представляемого как своего рода "сверхчеловека") отнюдь не со сверхчеловеком, с "парящим орлом", а с мастерами эстрадного жанра, по преимуществу с теми, кто работает в области смеховой культуры. (Стоит отметить, что абсурдизм, занимающий столь значительное место в современном "серьезном" искусстве, издавна культивировался профессионалами, работавшими в области смеховой культуры; достаточно вспомнить "фатрази"-"нелепицы" французских менестрелей XIV века или "небывальщины" наших скоморохов.) А такое сходство вступает в явное противоречие с его высоким (даже, пожалуй, сверхвысоким) статусом. И это — тоже один из признаков кризиса.
     Волна ретроспекции обыкновенно бывает связана с противоположным явлением — с известным принижением статуса художника (принижением относительно его позднеромантической "вздутости", идущей от вагнеровских времен — и вагнеровских замашек), с подчеркиванием (прямым или косвенным) того факта, что он работает для людей — и людей, не обязанных понимать всяческую заумь. Помимо деклараций, это видно и из того, что наиболее полно и в максимально чистом виде ретроспективные устремления реализовывались по преимуществу в прикладном искусстве. Вместе с тем, конечно, нельзя сказать, что ретроспективность бывает непосредственно связана с массовым искусством как кичем. Скорее наоборот; ретроспективность даже в массовом искусстве бывает связана с претензией на некоторую "культурность", "элитарность", на выход за рамки кичевой потребиловки, того, что замечательно выражено словами Богдана Титомира: "пипл хавает". (Это понятно; обращение, например, к искусству эпохи Баха предполагает некоторую возвышенность чувств.) Все это, вместе взятое, дает основание говорить о тенденции ретроспективного искусства связать воедино, сблизить фатально разошедшиеся стороны: "высокое" и массовое искусство.
     Есть в этих ретроспекциях и еще одна черта, отвечающая одному из наиболее фундаментальных архетипов человечества: тоска о потерянном рае. Именно ее в прямом виде выразил Метнер в своей знаменитой книге "Муза и мода" (для него таким "раем" была как раз эпоха барокко-классицизма-раннего романтизма). И ту же концепцию можно видеть в квартетах Танеева, в которых музыка а la Моцарт выражает идею райской безмятежности, а современная Танееву музыка, напротив, есть выражение страданий, разлада, опустошенности души.
     
     А ТЕПЕРЬ ВЕРНЕМСЯ к сталинскому историческому стилю, к Великому Ретро 30-50-х годов. Как мы помним, само по себе явление ретроспекции связано с тем, что человеку чего-то не хватает в современном ему искусстве. В данном случае мы имеем основание полагать, что человек просто обращается к искусству более сильного периода, нежели тот, в котором он живет. Вспомним и о том, что в ретроспективных течениях явно присутствовало стремление сблизить далеко разошедшиеся полюса элитарности и массовости и, во всяком случае, опереться на более широкий, нежели элитарный, круг ценителей. Но именно такое же направление и было задано сталинским окружением, начиная приблизительно с 1934 года. Авангардное "пролетарское" искусство 1920-х именно пролетариатом-то и не воспринималось. В театр Мейерхольда, чтобы заполнить зрительный зал, приходилось пригонять красноармейцев ("солдат спит — служба идет"). Вместе с тем всякие РАППы и РАПМы вынуждены были давить многие явления художественной жизни достаточно широких слоев. Идеологически безупречная песня о пострадавшем от врагов коллективизации трактористе Петре Дьякове "Прокати нас, Петруша, на тракторе" преследовалась сторонниками всесильного до 1934 года РАПМа за... "мещанскую" мелодию! Авангард оставлял массы, выразителем коих он провозглашал себя, глубоко равнодушными. И в годы сталинского правления начался поворот к действительно коммуникабельному, доступному, понятному многим и многим искусству. Коммуникативность, доступность искусства — это, естественно, шаг к людям, к их запросам. А период после 1934-го характеризуется в целом как ряд таких шагов; диапазон здесь широк — от восстановления авторитета семьи до разрешения ставить елку на Новый год. Так что общая политика сталинского руководства неизбежно приводила к необходимости появления "ретро".
     То, что ранее проявлялось на подсознательном уровне как неприятие истинно "современной", "передовой" сверхусложненности и сверхнакрученности, было осознано и продекларировано сверху. Наступил момент той истины, о которой мы говорили выше. Впервые с высокой трибуны тогда было фактически признано то, что сейчас многие знают и чувствуют — но боятся, быть может, даже сами себе сказать. Модерновое искусство было признано обанкротившимся — и в этом величайшая заслуга сталинской эпохи. Конечно, при этом влетало и вполне невинным художникам — так же, как в 37-м, увы, расстреливали не только и даже не столько палачей вроде Зиновьева и Тухачевского. Конечно, это все было выражено в квазимарксистских категориях, то есть с воплями о "загнивании буржуазии". Что вполне понятно и обусловлено духом времени. По этом же причине не смог полностью проявиться архетип "возвращения к потерянному раю". Какой "потерянный рай", если мы все идем вперед и вперед?
     Но в какой-то мере, скрыто, он все же проявился. Если мы обратимся к первоисточникам учения о коммунизме — к Марксу и Энгельсу — то найдем там прямое указание, что коммунизм есть возрождение на новом уровне братства древних родов. Для России, в которой элементы патриархальности сохранились в значительной части населения к моменту революции, это было особенно актуально. Необходимо учесть еще одно обстоятельство, мимо которого часто проходят.
     В произведениях авангарда тех лет сквозит "пафос (если это можно так назвать) нового требования к человеку — стать машиной, роботизироваться. Человеку предлагают (правильнее сказать — приказывают) думать только о вовлеченности в некий сверхбыстрый ритм сверхконвейерного производства, испытывать некую садомазохистскую радость от того, что ритм убыстряется — и он убыстряет свои чисто механические удары, работая при этом на пределе и сверх всякого предела сил, на истощение. Грохот станкоинструментального цеха становится музыкой. Провозглашается (Ю.Анненков), что "симфония" звуков промышленного порта лучше всякой музыки. Стихия расчеловечивания человека захватывает все и вся. И уж какие тут древние роды… Они же состояли из ЛЮДЕЙ, а не из биороботов!
     Если учесть, что этому виду искусства покровительствовала верхушка тех лет, если учесть, что в России, например, литература была больше, чем собственно литература — то странные получаются выводы. Получается, что "красных победителей" образца 20-х годов в особый восторг приводило само насилие над человеком с целью добиться роботизации. Кое-где приводились данные о том, что многие чекисты были попросту садистами, наслаждавшимися самой возможностью безгранично пытать и убивать. (Значительная часть этих "любителей" погибла в 37-м). По-видимому, и немалая часть революционеров, жаждавших "нового века", на самом деле была просто командой особо утонченных садистов, которых тянуло лепить из человека робота. И потому многие устремления сталинского режима означали конец власти монстров, возвращение (вспомним архетип!) жизни, пусть не райской, но теплой, ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ жизни как ОСНОВЫ! Что и отразилось в искусстве тех лет.
     Другой тезис сталинского искусства — "учиться у прошлого" — также необходимо раскрыть подробнее. Сам пафос учебы имел в сталинское время несколько иной смысл, нежели раньше. В. Кожинов правильно отметил то, что в это время "наверх" стали пробиваться люди иной, нежели революционная ("профессионально-революционная"), волны. Мы иногда недооцениваем ощущения этих выходцев из крестьянской "глубинки" или захудалых городишек. А между тем, сколь бы по-своему поэтичным ни был мир (или, точнее сказать, мирок), в котором они обретались до своего "выхода в люди", он был прежде всего ЗАМКНУТЫМ. Ограниченным. И уж заведомо — мелким.
     
     МНЕ УЖЕ ПРИХОДИЛОСЬ ПИСАТЬ о том, что сталинское время для многих и многих выдвиженцев означало колоссальное расширение горизонтов знаний. Они из "глубинки" попадали в какие-никакие — но города. Они узнавали про жизнь всего огромного — и столь разнообразного мира. И это ошеломляло их. Нам даже трудно представить себе силу того потрясения, которое было у какого-нибудь перспективного мальчика из глубинки, узнавшего, допустим, про Африку.
     И ко всему этому — еще атмосфера Культа. Дело не в пресловутом "культе личности", за который так рьяно уцепились и слева, и справа. Сам этот культ составлял, как надводная часть айсберга, лишь вершинку огромнейшего явления, коим было, по большому счету, все социалистическое движение в России. Это только убогим "демократикам" кажется, что все дело — в том или ином виде дележа имущества (они издавна привыкли жить дележом хапнутого). В основе того великого и мощного движения лежал Культ Науки — великой, всемогущей Науки, при помощи которой человек становится (как мнили люди того времени) полубогом. Именно эта Наука, а не соображения типа "дележа по справедливости", служила основой социализма, основой установления общественной собственности на средства производства во что бы то ни стало. Науку считали чем-то если не чудотворящим — то дающим людям возможность стать таковыми. Судя по всему, печально знаменитый разгром генетики состоялся именно из-за такого отношения: Лысенко обещал творить чудеса — а генетики, увы, нет...
     Колоссальное расширение горизонта, из-за которого выдвиженец из обывателя сонной провинции оказывался в сказочно разнообразном мире: фантастические возможности с помощью Науки преобразовать этот мир, сделать его гармоничным — то есть как бы выполнить функцию Бога... Как этот выдвиженец должен был чувствовать величие тех лет?
     А если мы прибавим, что среди познаваемого им были чудеса искусства прошлого, искусства, основанного на идее гармонии мира, то есть искусства барокко-класицизма-раннего романтизма, и преподавали это ему вернувшиеся из ссылки и превознесенные "до самых небес" научные светила былой эпохи (а не какие-то третьесортные "красные профессора")? Понятно, что он не мог не желать создать заново как минимум такой же рай искусства (а то и "догнать и перегнать"). Понятно, что при этом в создаваемом им не могло не быть напыщенности — и самого третьесортного школярства. Но было и другое: страшный напор энтузиазма — и то, чего не подделаешь: если не чувство гармонии мира — то ощущение, что она возможна — и уж он-то, имярек, сделает ее! На то он и сталинец...
     Именно поэтому в сталинской ретроспекции сквозь все неспетости, тяжеловесности — а то и откровенную безвкусицу — проглядывает то, что сразу отодвигает все недостатки на второй план: неизбывная, фанатическая новая Вера в новые Чудеса. Вера в Науку — и в Человека, который при ее помощи становится полубогом.
     Ну а если "главный человек" при этом был почти что обожествлен — так ведь это только закономерно... Но к главной сути искусства тех времен это не относится.
     В заключение скажем: конечно, обстоятельства того времени не повторятся. Культ Всемогущей Науки мог возникнуть только тогда — а сейчас наивно даже ждать чего-либо подобного. Да и нельзя творить себе кумиров.
     Но можно и нужно задуматься и о том, что искусству для того, чтобы стать сильным, приходится обращаться к "золотой поре" барокко-классицизма-раннего романтизма. А человеку для того, чтобы творить сильное искусство, необходимо верить. И верить Верой, которая действительно охватывает всю Вселенную — и видит в ней гармонию. Или, по крайней мере, грозится эту вселенскую гармонию создать.
     Только тогда получается великое искусство!