«Ныне отпущаеши…»

Праздник Сретения Господня — один из самых древних в христианской Церкви. До наших дней дошли проповеди на этот праздник знаменитых отцов Церкви Афанасия Александрийского, Мефодия Патарского, Кирилла Иерусалимского, Григория Богослова Григория Нисского и Иоанна Златоуста, произнесенные ими и записанные уже в IV-V веках. А в VI веке Второй Рим – Империя Ромеев сделала праздник Сретения Господня общегосударственным, после чего традиция торжественного празднования его распространилась по всему христианскому миру.

О Сретении Господнем рассказывается в Евангелии от Луки (2:22-39):

22 А когда исполнились дни очищения их по закону Моисееву, принесли Его в Иерусалим, чтобы представить пред Господа,

23 как предписано в законе Господнем, чтобы всякий младенец мужеского пола, разверзающий ложесна, был посвящен Господу,

24 и чтобы принести в жертву, по реченному в законе Господнем, две горлицы или двух птенцов голубиных.

25 Тогда был в Иерусалиме человек, именем Симеон. Он был муж праведный и благочестивый, чающий утешения Израилева; и Дух Святый был на нем.

26 Ему было предсказано Духом Святым, что он не увидит смерти, доколе не увидит Христа Господня.

27 И пришел он по вдохновению в храм. И, когда родители принесли Младенца Иисуса, чтобы совершить над Ним законный обряд,

28 он взял Его на руки, благословил Бога и сказал:

29 Ныне отпускаешь раба Твоего, Владыко, по слову Твоему, с миром,

30 ибо видели очи мои спасение Твое,

31 которое Ты уготовал пред лицем всех народов,

32 свет к просвещению язычников и славу народа Твоего Израиля.

33 Иосиф же и Матерь Его дивились сказанному о Нем.

34 И благословил их Симеон и сказал Марии, Матери Его: се, лежит Сей на падение и на восстание многих в Израиле и в предмет пререканий, -

35 и Тебе Самой оружие пройдет душу, - да откроются помышления многих сердец.

36 Тут была также Анна пророчица, дочь Фануилова, от колена Асирова, достигшая глубокой старости, прожив с мужем от девства своего семь лет,

37 вдова лет восьмидесяти четырех, которая не отходила от храма, постом и молитвою служа Богу день и ночь.

38 И она в то время, подойдя, славила Господа и говорила о Нем всем, ожидавшим избавления в Иерусалиме.

39 И когда они совершили все по закону Господню, возвратились в Галилею, в город свой Назарет.

*

Об иконографии Сретения написано немало. Однако обычно искусствоведы (а христианская иконография связана также с историей и богословием) обходят стороной самую суть события: зачем и почему пошли земные родители Богочеловека Иисуса в храм на сороковой день после Его Рождества? Пишут обычно: по обычаю, установленному Моисеем, в память об избавлении от египетского плена.

Но здесь важно отметить, что на вечерне Сретения в качестве паримии читаются главы 12 и 13 книги Исход. Вот отрывок из главы 12:

«И сказал Господь Моисею, говоря: Освяти Мне каждого первенца, разверзающего всякие ложесна между сынами Израилевыми, от человека до скота: Мои они» (Исх. 12:1-2).

Приносить первенца в Храм для освящения обязаны были все родители.

«Все, разверзающее ложесна, – Мне, как и весь скот твой мужеского пола, разверзающий ложесна, из волов и овец; первородное из ослов заменяй агнцем, а если не заменишь, то выкупи его; всех первенцев из сынов твоих выкупай». (Исх. 34, 19-20).

Вот и пошли Иосиф с Марией в Храм, как это делали все иудейские родители на сороковой день после рождения, – «выкупать» своего Сына-первенца, и понесли в жертву искупления вместо положенного агнца пару голубей. Чтобы настоящий Агнец выжил – на короткое даже по земным меркам время, всего на тридцать три года – и смог исполнить Свою великую миссию искупления всего рода человеческого от греха Адамова – предательства Божия Закона любви, ибо грех этот тяжкий мог искупить только Новый Адам. Все иконы Сретения являют именно эту предназначенность Его в Жертву искупления, Жертву самую чистую и самую страшную, каковую и разум человеческий вместить не может.

***

1. Первые иконы – иллюстрации к рассказу евангелиста Луки о Сретении Господнем появились уже в V веке. Самая ранняя (из сохранившихся) – это мозаичная композиция в храме Санта Мария Маджоре в Риме (432-440 гг.).

Напомним, что все раннехристианские произведения искусства являются общим наследием тогда ещё единой, неразделенной Церкви.

Вообще искусство IV-VII вв. – до эпохи иконоборчества – очень своеобразно: бережно сохраняя античные техники и даже образцы некоторых сюжетов, христиане наполнили их новым содержанием. Также и новые сюжеты, появившиеся в изобразительном искусстве вместе с христианством, но исполненные в античной технике, покоряют своей красотой и особым чувством непосредственного прикосновения к седой древности.

Мозаичная композиция «Сретение» выглядит для нас необычно. Здесь ещё не определен канон иконографии, поэтому придется разбираться подробно.

В V веке, вероятно, ещё жива была память о том, как выглядел когда-то, до разрушения в 70 году, построенный царем Иродом незадолго до Рождества Христова (и недолго простоявший) Храм Иерусалимский – с полуколоннами на фасаде, напоминающий языческие греческие и римские храмы. Вероятно, сохранились и описания.

2. Вот один из вариантов реконструкции храмового комплекса в Иерусалиме, построенного при Ироде Великом.

Запечатленное на мозаичной композиции действие разворачивается на фоне портика, окружавшего двор при Храме.

Первое, что бросается в глаза, – отсутствие нимбов у Симеона, Иосифа и даже у Божией Матери – несмотря на то, что базилика Св. Марии Великой была построена и украшена сразу после Третьего Вселенского собора, осудившего учение еретика Нестория, который отказывался почитать Марию как Матерь Бога воплотившегося и именовал Ее Христородицей. На Соборе же было принято именование Ее Богородицею (Теотокос) и почитание как Божией Матери.

Однако, изображение нимбов как указание на святость того или иного лица в сакральном искусстве начала V века еще не было установлено точно. И на композиции «Сретения» в церкви Санта Мария Маджоре нимбы (голубые – цвета неба) присутствуют только вокруг главы Богомладенца Христа (с красным крестом наверху) и ангелов, которые окружают Богородицу Марию с Младенцем Иисусом как некие стражи; огненную природу их являют подчеркнуто красные лица, руки и ноги, а также золотые кудри, подобные сиянию солнечных лучей.

3. Тем не менее, Богородица Мария с Младенцем выделены особо – на золотом фоне, в отдельной арке между колонн.

Кроме того, на мозаике в храме Санта Мария Маджоре Царица Небеси и земли облачена в золотые одежды римской императрицы – в отличие от пророчицы Анны, одетой в обычный для восточных женщин темный мафорий, в котором очень скоро, уже в том же V веке, принято будет изображать и Саму Богородицу Марию.

4. Справа от Богородицы стоит Иосиф – в обычном римском одеянии (короткая туника и перекинутый через плечо плащ) и без голубей в руках (они уже улетели поближе к Храму), далее пророчица Анна – между ними не зримый ни для кого ангел. Заметим, что в дальнейшем ангелы в композициях «Сретения» отсутствуют.

5. А за Анною порывистым движением устремляется к Богомладенцу седовласый старец Симеон, готовый благоговейно принять Его в покровенные руки, как принимали причастие первые христиане (для этого служил особый белый плат).

За спиной Симеона рядком стоят одиннадцать мужчин разного возраста – возможно, служители Храма, готовые исполнить предписанный обряд, или просто случайно оказавшиеся во дворе Храма свидетели, которые едва ли понимают, что происходит на их глазах. Вместе с Симеоном их двенадцать, так что это может быть указанием на двенадцать колен Израилевых.

В правой части композиции показан сам Храм Иерусалимский, весьма напоминающий храмы языческие. На фронтоне – фигура богини-покровительницы города Тихе, она же судьба города и/или его олицетворение – вполне в античном духе.

Жертвенные птицы на ступенях Храма, возможно, символизируют две природы Христа: более темные горлицы (т. е. дикие голуби), отвернувшись от Храма, клюют зернышки, т. е. это природа земная, а белые – природа божественная, они направлены ко входу в Храм с белыми завесами и светильником мудрости. Другое толкование: тёмные голуби – не принявшие Христа иудеи и язычники, белые – спасенный народ Божий. Белых голубей на этой композиции можно также истолковать как образ божественного присутствия – в традиции белая голубка символизирует Св. Дух.

Следующая сцена – на фоне Храма спящий Иосиф, которому ангел повелевает «взять Младенца и Матерь Его» и бежать в Египет, подальше от царя Ирода и его соглядатаев. Таким образом художник пытается совместить два рассказа в Евангелиях от Матфея и Луки, выстроив события в единую цепочку библейского линейного времени.

Но эта композиция не получила развития в иконографии Сретения Господня и, как бы прекрасна она ни была, осталась лишь памятником своей эпохи.

*

В качестве канона Церковь приняла другой вариант иконографии, который возник чуть позднее.

6. Композиция «Сретение» VII в. из церкви Богоматери Кириотиссы – единственная мозаика доиконоборческого времени, чудом сохранившаяся в Константинополе, хотя и с утратами (ныне хранится в Стамбульском Археологическом музее).

Композиция очень лаконична: Богородица-Дева (из-под плата-мафория выбиваются русые, как и у Младенца Христа, волосы) передает Сына старцу Симеону, который принимает Его покровенными руками. При этом Младенец Христос изображен в золотых царских одеждах. Или световых – как у первозданного Адама, до того, как Бог надел на него «ризы кожаны». При этом сам Богомладенец – Новый Адам – почти сливается со знаменующим свет энергий Св. Духа золотым фоном (вернее, с его остатками) – «одеяйся светом, яко ризою».

Зеленый позем напоминает живую травку, хотя двор иродова храма был вымощен каменными плитами.

*

7. Церковь св. Марии в Кастельсеприо, VIII в., периода иконоборчества, когда многие византийские художники вынуждены были покинуть родину и кое-кто нашел работу в Италии. В этой уникальной стенной росписи в маленькой церкви на севере Италии определен уже основной путь, по которому последует развитие византийского сакрального искусства, когда тяжкий период иконоборчества закончится.

Итак, Кастельсеприо, «Сретение» в нижнем регистре Рождественского цикла в апсиде храма, где сохранились фрески. Такое впечатление, что действие происходит внутри алтарной апсиды, конха которой оформлена в виде раковины – вполне логично, т.к. слово «конхе» в греческом языке как раз и обозначает раковину. Это излюбленный мотив в искусстве ещё с античных времен – символ женского начала и зарождения жизни. Кроме того, поиск человеком мудрости и истины рассматривался как поиск многоценной жемчужины – «умного бисера». Здесь же под сводом конхи-раковины пребывает уже найденная старцем Симеоном Истина – драгоценная Жемчужина Младенец Христос.

Рассмотрим эту фреску повнимательнее.

Какой замечательный ветхий Симеон! По преданию, старцу не менее трёхсот лет! Когда Александрийский царь Птолемей Второй Филадельф (285–247 гг. до Р. Х.) поручил семидесяти двум толковникам перевести для его знаменитой Александрийской библиотеки Священное Писание иудейского народа (а александрийская община была весьма многочисленна), именно ему достался на перевод текст пророчеств Исайи. И когда он дошел до слов «се, Дева во чреве приимет и родит Сына…» (7:14), он написал слово «Дева» («парфенос»), но потом засомневался и хотел исправить на слова «молодая женщина», однако был остановлен ангелом, который повелел ему оставить, как есть, а потом возвестил ему, что он не умрет, пока сам не встретит Сына Девы и не примет Его на руки свои. С тех пор прошло 300 лет, а Симеон все жил, и жил, и жил… И жизнь уже стала ему в тягость, а Господь все медлил призвать его к Себе. Симеон переселился в Иерусалим – поближе к Храму, зная, что все младенцы иудейские неминуемо проходят через обязательные для них обряды.

И вот, наконец, свершилось! Ветхий Симеон принимает на руки свои долгожданного Младенца-Спасителя, который доверчиво протягивает к нему ручки. Но почему-то между ним и Богородицей… округлый камень, а также некий портал. И не сразу понимаешь, что это – жертвенник, очень логичный под сенью раковины-конхи – алтаря христианского храма. Но почему камень округлый? Это может быть омфал – «пуп земли» как центр мира; такой омфал, помещенный в каменную чашу, стоит ныне в Храме Гроба Господня в Иерусалиме. Но, скорее всего, алтарь в виде круглого камня изображен здесь во образ горы Голгофы, по форме напоминавшей череп, – по преданию, именно под ней был похоронен Адам, и именно его главу и кости омывает вытекающая из ран Христовых святая Кровь на иконах Распятия (см. илл. 9). И тогда композиция фрески в Кастельсеприо оказывается прообразовательной. Портал же – врата, через которые уйдет Симеон, как только попрощается с Богомладенцем и Его земными родителями.

Ещё более очевидно этот смысл проступает уже в послеиконоборческое время, когда алтарный камень стал изображаться в форме куба, подобно престолу в христианском храме.

8. X веком датируется костяной диптих с двенадцатью праздниками, хранящийся в музее Миланского собора. На этой пластинке налицо уже почти все основные элементы иконографии Сретения.

Здесь же присутствует и литургический смысл – передавая Сына Симеону, Богородица Мария возносит Его над престолом – это момент Анафоры. Руки старца, как обычно, покрыты тканью – в данном случае это край его плаща. Позади Богоматери стоит Иосиф с жертвенными голубями – возможно, намек на эпиклезу – молитву призывания Св.Духа на Святые Дары, от которой отказалась Католическая Церковь.

И далее иконография будет только усложняться, будут добавляться подробности, выявляться дополнительные смыслы. Но в целом схема уже определена.

*

Традиция изображать сцену Сретения на фоне портика-аркады, как на мозаике в римской базилике Св. Марии Великой, еще некоторое время сохранялась в пещерных храмах Каппадокии, которая, как известно, гораздо ближе к Иерусалиму, чем Рим.

9. Роспись XI в. из пещерной церкви с условным названием «Саклы килисе». Обратим внимание: крест Христов стоит на горе Голгофе почти полукруглой формы, а под ней – череп Адама.

Здесь сцена Сретения помещена прямо под Распятием, хотя обычно она рассматривается как продолжение Рождества.

Расположение евангельских сцен в пространстве храма, как известно, имеет большое значение, подчеркивая или усиливая заложенные в сюжетных изображениях богословско-символические смыслы. В данном случае становится ясно, для чего земные родители приносят Богомладенца Христа в Храм – Он уже с самого рождения Своего в мир предназначен в Жертву спасения рода человеческого. И сцена Распятия вверху указывает на исполненное пророчество старца Симеона «Оружие пройдет Твою душу» (Лк. 2:35).

*

Но почти одновременно появляются изображения, где аркада двора становится арочным покрытием над жертвенником, а количество арочных пролетов портика сокращается до трех.

10. Церковь «Карабаш килисе» («Черная голова»), XI в.

*

11. Церковь «Эски Гюмюшлер» («Старое серебро») в Каппадокии, XI в. Роспись алтарной стены, снизу вверх: «Благовещение», «Рождество», «Сретение».

И теперь это не портик во дворе Храма и не сам Храм, но другой Храм Иерусалимский – уже не ветхозаветный, а новозаветный, христианский – символическое изображение построенного при императоре Константине и на его средства (освящен в 335 г.) храма Гроба Господня, получившего название «Анастасис» («Воскресение»).

*

12, 13. Именно так изображен престол, на котором в сцене «Причащение апостолов» совершает Евхаристию Сам Христос, в алтарной апсиде храма Св. Софии в Охриде (XI в.), и там же рядом, на боковой стене вимы – уникальный сюжет – «Литургия св. Василия Великого» с точно таким же киворием над престолом.

*

14. И примерно у такого же алтаря с киворием причащает апостолов Христос на мозаике в апсиде Св. Софии Киевской – только престол теперь покрыт не траурной синей тканью, а пасхальной – красной. На престоле лежат литургические принадлежности: крест, чаша с раздробленными частицами Тела Христова, звездица и даже копие (чаша с Кровью – в руках Христа справа).

*

15. И те же литургические принадлежности находятся на престоле в композиции «Сретение» на одном из клейм Васильевских врат 1336 г.

(Врата изготовлены по заказу архиепископа Новгородского Василия Калики для собора Святой Софии, но по приказанию царя Ивана Грозного были перенесены в Александровскую слободу, где и пребывают до сих пор.)

Киворий над престолом здесь представлен двухъярусным, как выглядела Ротонда Анастасис снаружи. Такой двухъярусный киворий – символически изображенный Храм Иерусалимский – мы увидим на иконах Сретения не раз. Соотнесение его с Храмом Гроба Господня, в центре которого располагается подлинный останец скалы с пещерой, где был погребен распятый Христос и где он воскрес, снова отсылает нас к символике Смерти и Воскресения Христовых.

*

Именно ко Храму, изображенному в виде Гроба Господня или обычного восточно-христианского алтаря под киворием, приносит Богородица Мария Своего Сына.

16. Причем, встреча со старцем Симеоном может происходить и под общим навесом, как на костяной пластике X в. (Диптих с двенадцатью праздниками, Государственный Эрмитаж) …

*

…так и вне его.

17. Византийская пластинка из слоновой кости X в. с шестью праздничными сценами.

Почему-то здесь (и на многих других иконах Сретения) Симеон изображен в головном уборе ветхозаветного священника. Но это ошибка, потому что Симеон не был левитом и никакого отношения к Храму Иерусалимскому не имел. Он просто пришел к Храму по велению Духа Святого, чтобы встретить новорожденного Спасителя, увидеть Которого ему обещал ангел, и он ждал этого момента целых 300 лет. И после встречи с Младенцем Христом старец Симеон уходит умирать. И пророчица Анна тоже долгие годы жила при Храме – и тоже для того, чтобы увидеть Спасителя и умереть спокойно. Эти двое последних ветхозаветных пророков и возвещают жертвенную смерть долгожданного Мессии, и радуются Его приходу, более того – первые свидетельствуют о Нем. В этом, собственно, и заключается смысл праздника – в радости встречи рода человеческого со своим Спасителем. Но на лавице-престоле под куполом Храма сверху и на фасаде – кресты, указывающие на то, каким именно образом будет принесен в страшную Жертву Спаситель Христос.

*

Как мы уже говорили, Иерусалимский Храм в виде Кувуклия внутри новозаветного Храма Гроба Господня показан символически – в виде кивория на тонких колонках. И еще одна его особенность, указывающая именно на то, что это именно Кувуклий в Ротонде Константина, – свисающая с купола лампада, которая появляется на иконе Сретения, как мы видели, уже в V веке на мозаике в римской базилике Санта Мария Маджоре.

Таким образом, престол в алтаре православного храма являет собою Гроб Господень – место возлежания Его мертвого Тела и место Его Воскресения. И все иконы Сретения делают на этом особый акцент.

*

18. Эту же мысль с особой силой проводит, например, уникальная икона Сретения – миниатюра в Минологии Василия Второго, которая датируется первой четвертью XI в. (хранится в Ватиканской библиотеке).

Здесь под куполом кивория помещен не только Престол, но и сам Гроб Господень в виде мраморного саркофага, по размеру рассчитанного на взрослого человека. На переднем плане – створки врат, и вся конструкция напоминает также темплон византийского храма с мраморными плитами по низу.

Здесь надо учесть еще и символику храма вообще. Известно, что храм – обычно четырехугольный в плане – является как бы моделью земли с небесной полусферой, опирающейся на четыре столпа. Поэтому небо обычно символизирует полусфера (в плане круг), а землю – квадрат или прямоугольник в плане. Таким образом, выходит, что вся земля – Гроб Господень, на которой он всегда – ныне и присно и во веки веков – продолжает приносить Себя в Жертву за жизнь мира. И сам мир стоит лишь до тех пор, пока на земле в православных храмах совершается литургия, и мы, грешные, приходим туда же, в Храм, встречать Его и принимать под видом Святых Даров.

*

19. В том же XI в. были выложены мозаичные композиции в кафоликоне монастыря Осиас Лукас в Фокиде.

И здесь мы видим как раз зонтичный купол Кувуклия на четырех колонках, увенчанный крестом, как христианский храм, прообразом коего служит ротонда Анастасис, но никак не ветхозаветный Храм Иерусалимский.

Мозаика в монастыре в Осиас Лукас на первый взгляд кажется, как и росписи провинциальной Каппадокии, несколько примитивной, однако, примитивизм этот, как и там, обманчив и таит в себе глубокие смыслы. Отметим, например, уникальную деталь: на самом «зонтике»-куполе золотом блистает еще один крест – процветший, имеющий вид символического Древа Жизни и намекающий на грядущее Воскресение Христово и вместе с ним – торжество жизни вечной.

Важно также отметить, что здесь, наконец, иконография Сретения приобрела окончательный вид: две группы действующих лиц изображены по обе стороны от жертвенника-престола, через который Богородица Мария передает Своего Сына старцу Симеону. По сторонам от центральной группы стоят – Иосиф с голубями в руках и пророчица Анна.

*

Иконы двунадесятых праздников, отображающие земную жизнь Спасителя Христа и Его путь ко Кресту и Воскресению, в том числе композиции «Сретение», располагаются в непосредственной близости от алтарной апсиды, причем, «Сретению» уделяется особое место – иногда на восточной стене. И тогда эта икона входит в общую литургическую композицию, и взоры молящихся во время службы устремлены именно на нее.

*

20. Так раньше выглядела алтарная стена храма Богородицы Эвергетиды (Благодетельницы) в Студенице (Сербия, роспись 1208-1209 гг.).

В этом храме сцена «Сретения» изображена по обеим сторонам алтарной апсиды, под «Благовещением». Таким образом, алтарь реальный – место принесения страшной Жертвы – является эквивалентом, пространственной иконой обычно присутствующего на композициях Сретения кивория. Изображенное же над алтарным проемом здание (его еле видно) относится не столько к «Сретению», сколько к «Благовещению» вверху и символизирует предназначенность в Жертву Сына, о Котором только еще благовествует Марии Архангел.

21. Человек, выбивавший насечки на фреске при поновлении росписи, не тронул лики.

*

22. После реставрации алтарная стена выглядит так.

Теперь сцена Сретения по сторонам от алтарной апсиды видна вполне отчетливо.

Такое размещение праздничных композиций в храме у нас на Руси практически не известно, хотя когда-то оно было вполне традиционным.

*

23. Так же, на алтарной стене по сторонам от апсиды, размещена композиция «Сретение» в Кирилловой церкви в Киеве с росписями XII в., где фрески сохранились еще хуже, однако, изображения вполне различимы.

*

Икона Сретения может располагаться даже в люнете над алтарной апсидой.

24. Сербия, Арилье, Церковь Св. Ахилия Ларисского, 1296 г.

Старец Симеон с Младенцем Иисусом на руках восходит по длинной лестнице к Храму-базилике, внутри которого располагается киворий-кувуклий – как и в реальном Храме Гроба Господня.

Но почему возникает этот мотив восхождения Симеона по лестнице? Может быть, это намёк на то, что после долгожданной встречи со Христом старец, наконец, готовится покинуть этот мир и взойти на небеса, к Отцу, а Сын с Матерью и старцем Иосифом Обручником пока что остаются на земле.

Размещение сцены Сретения на восточной стене, т. е. над алтарной апсидой, подчеркивает её значимость.

*

Как видим, праздник Сретения считается в Церкви очень важным, и иконы его помещались в пространстве храма на самые значимые, видные места, в том числе на алтарную стену или в непосредственной близости от нее.

Вот пример очень оригинального размещения композиции «Сретения» – прямо напротив «Благовещения», которое изображено в углах триумфальной арки алтарной стены. Почти зеркальное отражение намекает на мысль об исполнении ангельского пророчества о рождении Сына Божия.

Мозаики Палатинской капеллы в Сицилии, исполненные византийскими мастерами по приглашению норманнского короля Рожера.

25. «Благовещение» на арке алтарной стены.

*

26. «Сретение» на арке напротив. Как видим, композиции почти зеркальны.

Изображение Иерусалимского Храма, помещенное напротив христианского алтаря, т. е. с западной стороны, показывает, что время его ушло – вместе со старцем Симеоном и стоящей рядом с ним пророчицей Анной на стене сбоку.

27. Так же сбоку – напротив Анны – стоит и праведный Иосиф.

Удивительно благообразен Иосиф в Палатинской капелле.

*

28. Интересная деталь: голубей он несет не в руках, а в клетке.

Именно потому, что эта деталь – редкая, на память приходят древние мозаики, где птица в клетке символизирует запертую в теле душу – идея несколько платоническо-гностического плана, популярная, однако, среди ранних христиан, особенно в Египте и Сирии.

Птица же свободная (душа умершая) уже покинула клетку и заняла свое место на ветвях райского дерева. Может быть, это намек на старца Симеона, которого Бог не желал забирать целых триста лет?

*

29. И не могу не показать Богородицу с Младенцем отдельно.

Какая красота! С какой любовью к Спасителю и Пречистой Матери Его выкладывал византийский мастер эти чудные мозаичные композиции!

Интересно, что Богородица Мария впервые видит старца Симеона и, однако же, с готовностью передает в его руки Своего драгоценного Сына. Очевидно, и Она Духом Святым почувствовала к нему расположение. А Младенец Иисус доверчиво и радостно тянет к нему ручки.

*

30. Точно так же – напротив Благовещения – расположена сцена Сретения в капелле Марторана в Палермо (мозаичные работы выполнялись, очевидно, той же бригадой византийских мастеров). Однако Иосифа и Анны здесь нет – не хватило места. Иерусалимский Храм здесь представлен в сокращенном варианте как традиционный киворий – образ константиновой Ротонды – другого Храма, уже новозаветного и самого главного на земле. Архитектура храма диктует размещение евангельских сцен на поверхности стены.

Пониже в полуциркульном своде так же зеркально смотрят друг на друга композиции Рождества Христова – Отроковица Мария, только что ставшая Богородицей, со спеленутым Богомладенцем в яслях – и Успения, когда Пресвятая Мать и Дева закончила Свой земной путь; на иконе Сын Ее держит Ее душу – в виде такого же спеленутого младенца. Так в четырех композициях рядом с алтарной апсидой показан земной путь Пресвятой Богородицы – от Благовещения через Рождество и Сретение к Успению, от обычной земной Девы к Царице Небеси и Земли.

И все иконы евангельских событий, где Мать и Сын связаны воедино, так же связаны единой композицией этого удивительного храма.

*

31. В архиерейском соборе Рождества Богородицы в пригороде Палермо Монреале (мозаики также XII в., но выложенные несколько позднее), последнем, построенном при норманнских королях, – классическая византийская композиция Сретения на плоской стене в торце трансепта.

Композиция очень выразительна: такое впечатление, что старец Симеон буквально кладёт Младенца Христа на престол.

Расположение колонок кивория с точки зрения пространственной геометрии совершенно невообразимо. Однако, мастеру важен не реализм, а необходимость показать самое важное действующее лицо события – Богомладенца Христа в центре композиции, иначе Он был бы плохо виден из-за колонны. И такое геометрически абсурдное построение кивория можно заметить практически на всех иконах Сретения, в том числе русских.

*

До так называемой эпохи «возрождения», несмотря на отпадение Римской Церкви в 1054 г., западное церковное искусство идёт в общем русле с восточно-православной иконописью, и если отличается, то не намного – византийские мастера часто приглашались для исполнения работ по благоукрашению храмов, и их труды оказывали большое влияние на местное искусство.

32. В византийском стиле в XIII в. выложены мозаичные композиции праздников в алтарной апсиде церкви Санта Мария Маджоре (автор Якопо Торрити), где оригинальные мозаики V века были утрачены.

Здесь даже колонки кивория – витые, каковые и были, по некоторым свидетельствам, у оригинального кивория IV в., и лампада, висевшая над Престолом-Гробом в Кувуклии.

*

33. По общей симметричной композиции похожа на нее замечательная мозаика Пьетро Кавалини 1291 г. в храме Святой Марии за Тибром (Рим, базилика Санта Мария ин Трастевере), но исполнена вполне оригинально:

Мы уже упоминали, что на некоторых иконах Сретения киворий имеет двухъярусную конструкцию, т. е. повторяет форму не столько Кувуклия, сколько константиновой ротонды Анастасис снаружи. Причем купол может быть как круглым, так и зонтичным, и четырехскатным (пирамидкой). Идея кивория как Гроба Господня и алтарного Престола, на котором совершается Евхаристия, т.е. Жертвоприношение Сына Божия, при этом сохраняется. Здесь главное – кубический или прямоугольный престол и некий навес над ним.

Геометрически киворий построен вполне реалистично, но Иосиф просто держит Богомладенца на руках.

*

Иногда к киворию добавляются закрытые (до поры!) дверки перед престолом – подобие византийского алтарного темплона с царскими вратами в центре.

34. Церковь св. Николая «под крышей», роспись XII в. Какопетрия, Кипр.

*

Престол под киворием на иконах Сретения часто покрыт красной тканью – индитией, как в реальных византийских храмах. Красный цвет символизирует как Кровь Христову, так и Пасху, Воскресение Христово.

35. Преображенский собор Мирожского монастыря во Пскове, XII в.

Здесь Симеон снова не просто держит на руках, а как будто кладет Младенца на Престол – точно так же, как в далекой Сицилии, за тысячи верст от Русского Севера. Но можно истолковать его позу и как поклон Богоматери.

*

Как мы уже видели, на иконах (мозаиках, фресках, костяных пластинках и т. д.) Сретения Богомладенец Иисус обычно сидит на руках Матери или же Она передает Его в руки старца Симеона, как на самой ранней, доиконоборческой мозаичной композиции в храме Богоматери Кириотиссы.

Таковых изображений немного, но они также заслуживают внимания: ведь Богородица Мария передает Сына в руки старца Симеона как самую большую Свою драгоценность.

36. «Сретение» – фрагмент эпистилия темплона XII в. из собрания монастыря св. Екатерины на Синае. Обращают на себя внимания характерные для синайских икон золотые диски – символ божественного присутствия, наполняющей все пространство иконы благодати Св. Духа (божественных энергий).

*

37. Сербия, Косово, монастырь Высокие Дечаны, собор Пантократора, роспись XIV в. «Сретение Господне» – фрагмент большой композиции «Древо Иессеево» в нартексе. Всего в Дечанском храме три композиции «Сретения», и все разные.

Кажется, что здесь старец обратно отдает Младенца Иисуса в руки Богоматери.

Но в XII в., как мы видели, появляются иконы, где уже Симеон держит на руках Младенца Христа. И этот вариант композиции «Сретения» заслуживает особого внимания. Здесь может быть показана целая гамма чувств. Богомладенец может безмятежно сидеть на руках старца, с любопытством его разглядывая или даже его благословляя крошечными пальчиками, может с беспокойством оборачиваться на Мать и даже с испугом тянуть к Матери ручки, как на утраченной фреске в церкви Успения на Волотовом поле.

38, 39. Утраченные в годы войны фрески XIV в. церкви Успения на Волотовом поле под Новгородом.

И по композиции, и по исполнению фрески этого храма совершенно уникальны.

Итак, Младенец на руках старца. Эта пара сильно напоминает появившуюся в XIII веке в Новгороде композицию «Отечество» или так называемую «Троицу Новозаветную», где Младенец или Отрок Иисус во плоти восседает на коленях Ветхого Денми по видению пророка Даниила – условно Бога Отца, которого вообще-то изображать было не принято, а Св. Дух, также не видимый телесными очами, показан в виде голубки в небесных сферах.

40. Новгородская икона «Троица Новозаветная» или «Отечество», конец XIV в. Обратим внимание на кресчатые нимбы у Отца и Сына.

Даже и намек на Св.Духа на иконах Сретения имеется – в виде двух голубков в руках другого, правда, старца – Иосифа.

И в связи с этим возникает логичный вопрос: почему в Священном Писании необыкновенных детей Бог посылает именно престарелым родителям (Аврааму и Сарре, Иоакиму и Анне, Захарии и Елизавете и т.д.)? То есть тем, у кого рождение отпрыска по природе невозможно и является очевидным чудом – «идеже Бог хощет, нарушается естества чин». Не потому ли, что облик любого старца человеческого напоминает описанный у пророка Даниила образ Ветхого Денми, число земных лет коего счесть невозможно, ибо он вечен – существует вне времени. Но поскольку у людей принято изображать старца именно так – согбенного, седовласого («власы его, как волна», т. е. белая шерсть, Дан, 7: 9) и с длинной белой же бородой, престарелый родитель на иконах и стал напоминать образ ветхого денми человека – насыщенного именно днями и годами, которые в принципе сосчитать возможно. Поэтому можно сделать вывод о том, что рождение необыкновенных детей у всех этих ветхозаветных супружеских пар прообразует земное рождение Сына Божия, долгожданного Спасителя мира. И в паре земных родителей Богомладенца Иисуса Иосиф Обручник также обычно показан пожилым. Старец же Симеон напрямую являет собою образ Ветхого Денми Бога Отца, будучи одновременно персонификацией Старого Завета, который радостно встречает и принимает на руки Новый Завет во плоти – Новорожденного Мессию-Христа, но затем покидает этот мир – его миссия на земле окончена, и он с готовностью уступает свое место. «Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко, по глаголу Твоему, с миром, яко видесте очи мои спасение Твое: еже еси уготовал пред лицем всех людей, свет во откровение языков, и славу людей Твоих Израиля».

В этом смысле Отроковица Мария является как будто исключением в ряду престарелых матерей. Но если иметь в виду, что Дева-Мать являет Собою образ Новозаветной Христианской Церкви, то все выглядит вполне логично.

Богословы толкуют событие Сретения как встречу Ветхого и Нового Заветов. На иконах обычно с одной стороны стоят старцы Симеон и Анна, представляющие уходящий Старый Завет, с другой – Богородица с Младенцем на руках и позади Нее Иосиф с голубями – эта группа представляет собою Завет Новый, наступающий. Если же вспомнить, что Симеон после знаменательной встречи уходит умирать, то здесь эти смыслы очевидны: Ветхий Завет уходит и ему на смену приходит другая эпоха – эпоха Нового Завета.

Но можно рассмотреть эту группу лиц и по-другому; мужи здесь представляют Старый Завет, а жены – Новый (Мария молода, Анна – пророчица, т. е. заглядывает в будущее и его предвозвещает); между ними – явившийся в наш мир и его линейное время, разрывая его пополам, Предвечный Младенец – Спас Эммануил.

*

Особого внимания заслуживает прекрасная фресковая композиция в храме Панагии Аракиотиссы в Лагудере на Кипре (роспись XII в.).

41. Очень интересно и необычно расположение фрески с изображением двух последних ветхозаветных пророков в лагудерской церкви – на северной стене слева от иконостаса.

По земной логике Младенец Христос и взрослый Иоанн Предтеча, который, по Евангелию, старше Его всего на полгода, не должны бы находиться рядом, на одной композиции; однако, дело здесь, очевидно, не только во временных аберрациях, но и в том, что художнику важно показать двух последних пророков Ветхого Завета, опознавших Сына Божия как Спасителя-Мессию (пророчицы Анны на этой фресковой композиции нет).

42. Причем Симеон стоит к алтарю спиной, как бы отворачивая от него Младенца. Кажется, сейчас он выйдет с Ним в дверь. Сам же Младенец беспечно, чисто по-детски болтает ножками, крепко схватившись за одежду старца.

*

43. Тут же, на южной стене, икона Богоматери с Младенцем – так называемая «Страстная», т. е. с двумя ангелами, которые держат в руках орудия страстей. И мы слышим голос старца Симеона: «…и Тебе Самой оружие пройдет душу» (Лк. 2:35).

И ещё одно пророчество о Спасителе, уже Самого Бога, обращенное к змию: «Он будет поражать тебя в голову, а ты будешь жалить Его в пяту…» (Быт. 3:15) и нежная детская пяточка на этой иконе…

И, несмотря на все это, Мария несет Своего безценного Сына – туда, в алтарь. Ибо такова воля Божия – и воля Его, Сына.

*

44. Интересно, что фресковая Страстная икона Богоматери прямо под углом примыкает к образу Христа Элеймона («Милостивого») на столпе, как бы передавая Своего Сына – Ему же. При том, что Симеон как бы отворачивает Младенца от Богоматери Параклесис («Заступницы» – на свитке в руках Богоматери написан текст моления Ее за людей), изображенной на алтарном столпе под углом к нему, но обращенной ко Христу Элеймону в молении за мир (традиционные иконы Богородицы Одигитрии и Спаса Вседержителя в местном ряду более позднего иконостаса кажутся здесь излишними, нарушающими общую композицию). Но в целом две расположенные напротив фресковые иконы – Симеона Богоприимца и Богородицы тоже с Младенцем – образуют очень своеобразную пространственную икону «Сретения». Отдельной фресковой композиции, посвященной этому празднику, в лагудерском храме нет.

*

Пожалуй, композиционное решение иконы Сретения в Лагудерах – самое оригинальное из всех сохранившихся до наших дней византийских икон. Но есть в византийских храмах и другие интересные и символически насыщенные примеры расположения икон этого праздника.

Посмотрим также, как развивалась сама композиция иконы «Сретение Господне» в византийском сакральном искусстве в конце XIII и XIV веках.

Мы уже видели расположение «Сретения» на алтарной стене храма, в том числе в люнете над апсидой в Арилье. Но и в люнету на боковой стене эта композиция также вписывается неплохо. Например, она может занимать половину люнеты.

45. В храме св. Димитрия в Пече (Сербия, Метохия, роспись 1345 г.) «Сретение» располагается справа от «Рождества» как продолжение евангельских событий; разделяет их окно.

*

46. Успенский Собор Протата на Афоне, XIV в. Автор – знаменитый византийский художник Мануил Панселин.

Кивория-храма на этой композиции нет, и действие происходит во дворе на фоне храмового комплекса – причем, это может быть и старый Иерусалимский, постройки Ирода, и Константинов, с базиликой, где хранился найденный при императрице Елене Крест Христов. На алом фоне покрова-индитии на алтарном престоле отчетливо выделяется книга Священного Писания Ветхого Завета, а на руках Божией Матери сидит воплощенный Завет Новый – Спаситель мира Иисус Христос.

47. А такой трогательной юной Матери, пожалуй, нет больше ни на одной иконе Сретения.

Здесь также ассиметричное размещение фигур диктует форма предназначенной для данной композиции поверхности стены.

*

Таким образом, композиция иконы часто бывает асимметричной. Хотя таковой она может быть и на обычной ровной поверхности стены в рамке с прямыми углами.

48. Церковь св. Георгия в Старе Нагоричино, Македония, роспись Михаила Астрапы, 1317-1318 гг. Нартекс, «Сретение» в составе Менология.

*

49. Такую же асимметричную композицию, разве что более растянутую, дает тот же художник в наосе храма в люнете под полуциркульным сводом.

*

50. И вновь Михаил Астрапа возвращается к подобной композиции «Сретения» в самом конце своего творческого пути – в росписях Успенского храма в монастыре Грачаница (Сербия, Косово, 1325 г.).

На всех иконах «Сретения» кисти Михаила Астрапы Младенец Христос на руках Богоматери завернут в пеленки, хотя обычно Он одет по-взрослому – в тунику или рубашечку. Здесь же особо подчеркнуто, насколько же Он ещё маленький и по-человечески безпомощный.

И снова – асимметричная композиция, хотя сама форма люнеты, казалось бы, диктует иное, симметричное размещение фигур.

Фреска дошла до наших дней с большими утратами – к огромному сожалению, т.к. качество живописи в этом храме – исключительно высокое.

*

51. Церковь св. Апостолов в Пече (Сербская Патриархия, Метохия, роспись 1350-1375 гг.).

Фресковая композиция довольно точно передает конструкцию Кувуклия: прямоугольный Престол, он же Гроб Господень, а над ним остроконечный шатер на колонках. Здесь, как и на многих других иконах Сретения, использован интересный прием: колонки кивория стоят не по углам престола, а сзади, чтобы видно было, что на самом престоле лежит книга Священного Писания, как это принято в православных храмах. Однако общего впечатления конструкции кивория это не нарушает.

Симметрия в античном искусстве считалась признаком космической гармонии, а в христианские времена – так же и идеального, т. е. райского устроения мира. Такого типа иконы напоминают классическую «геральдическую композицию» с Крестом или Мировым древом в центре и птицами (оленями, львами) по краям.

52. В качестве примера приведу очень типичный пример геральдической композиции, общепринятой в христианском искусстве как образ Рая – на торце саркофага VI в. из равеннской базилики Сан Аполлинаре ин Классе.

Как видим, Крест – мировая ось – стоит на горе, из которой вытекают четыре райские реки. Крест также напоминает весы – на горизонтальные ветви часто подвешивались буквы А и Ω.

Так же и на иконах Сретения симметричного типа в центре композиции оказывается самое главное – жертвенный престол, куда суждено возлечь Сыну Божию, Который тоже оказывается в центре иконы. По краям же – христианские души, служащие Ему. Но в Жертву Он приносит Себя Сам.

Симметричные композиции удобно размещать на плоской стене или в люнете – под арочным сводом.

53. Монастырь Высокие Дечаны, храм Пантократора, Сербия, Косово, XIV в.

Почти абсолютная, идеальная симметрия: линия центра идет сверху вниз по куполу кивория, через большую лампаду и книгу Священного Писания на престоле.

На фреске очень высокого качества и прекрасной сохранности много интересных деталей: расположение храма-кивория на фоне стены с аркадой, т. е. действие происходит во дворе ветхозаветного Храма Иерусалимского; в то же время лампада, свисающая из купола кивория, –это атрибут Кувуклия, т. е. Гроба Христова и новозаветного алтаря. Купол, разделанный на «дольки», блестит серебром. Причудливо извивается, свисая с него, велум – точно из той же ткани, что и покров-индития на священном престоле.

Ещё одна деталь, повторяющаяся довольно часто, – книга на престоле как знак передачи эстафеты от Ветхого Завета к Новому, а также исполнения пророчеств о Мессии.

54. Текст на развернутом свитке пророчицы Анны читается по-славянски очень легко: «Сын Младенец небо и землю утверди».

*

Велум – алая ткань, протянутая по горизонтали в верхней части сюжетных икон, – играет не столько декоративную, сколько смысловую роль. Алый цвет небесного покрова символизирует небеса энергийные, иными словами – благодать Св. Духа или божественное присутствие. Исторически эта ткань имеет источником завесу ветхозаветного храма, отделявшую Святое Святых от Святого. В новозаветных христианских храмах такая же алая ткань висит в царских вратах темплона (иконостаса) и открывается в определенные моменты богослужения. И такая же алая ткань – индития – лежит на алтарном престоле, где совершается Евхаристия. Иконы «Сретения», где показан также алтарный престол, накрытый тканью-индитией, напоминают известное древнее изречение «что внизу, то и наверху».

*

55. Храм св. Димитрия Маркова монастыря, Македония, роспись 1366-1371 гг. Композиция Сретения в Акафистном цикле, идущем кольцом по периметру всех четырех стен храма.

Концы красного велума закреплены на крышах базилики и стенной башенки. Интересно, что на иконе отражена архитектура как ветхозаветного Иерусалимского Храма (каменная ограда), так и новозаветного константинова комплекса с базиликой, к которой примыкает ротонда Анастасис, как обычно, показанная в виде кивория.

*

56. Охрид, Македония, храм Богородицы Перивлепты, роспись 1295 г. (первая и общая работа Евтихия Астрапы и сына его Михаила на славянских Балканах.)

Здесь алый велум проходит сквозь колонки кивория, указывая на то, что это именно Иерусалимский Храм с завесою, которая будет разодрана надвое в момент крестной смерти Спасителя.

На некоторых иконах «Сретения» завеса ветхозаветного Храма показана напрямую. Вообще приоткрытая завеса может указывать на некую тайну, связанную с изображаемым событием. Но завеса, раскрытая на две стороны, четко отсылает нас к описанию событий Распятия Христова (Мф. 27:51), когда разодралась надвое сверху донизу завеса в Иерусалимском Храме, закрывавшая вход во Святое Святых, тем самым давая понять, что отныне свободен вход к Богу для нового избранного народа – христианской Церкви.

57. Церковь св. апостола Андрея на Треске, Македония. Роспись митрополита Йована, XIV в.

*

58. На фресковой композиции «Сретение» в церкви св. Николая Прилепского (Македония, Варош, роспись 1298 г.) – обилие красных тканей. Сама Богородица Мария – Царица Небеси и земли – облачена в ту же ткань, что развешена по небесам позади Храма-Кувуклия; более того, мафорий Ее буквально сливается с индитией на престоле, знаменуя принадлежность Ее как к энергийным небесам, висящим над землею и охраняющим людей от всякого зла, – собственно это и есть Ее священный Покров – так и непосредственную связь Ее с Христовой Жертвою на евхаристическом престоле. И цвет этот красный – цвет не только божественных энергий, но и самой Крови Христовой – в разных оттенках преобладает на этой замечательной композиции.

И ещё один простой, но наглядный приём использовали византийские художники, чтобы показать святость не столько Храма Иерусалимского, куда Святое Семейство приносит Младенца Христа на сороковой день после Рождества, сколько Гроба Господня, а также любого православного алтаря, где совершается Евхаристия. Очень интересное архитектурно-художественное решение: на месте престола под киворием здесь окно, а оно в храме есть источник света, точно по слову Христа «Аз есмь свет миру».

Заметим, что окна и двери в храмах делались именно такой формы – с арочным завершением, как образ тварного мира – утвержденной на столпах небесной полусферы. А в древности любой проем в стене – и дверной, и оконный – мыслился как место перехода в мир иной (почему и не принято здороваться и прощаться в дверях – это грань между мирами). И свет извне мыслился как свет из мира иного, т.е. как свет Божий, нетварный. Так что все очень логично и наглядно.

59. На тридцать лет позже расписан большой соборный храм Троицкого монастыря в Сопочанах (Сербия, роспись 1263-1265 гг.).

Живопись этого храма отличается какой-то особенной утонченностью и благородством. Остается только горько сожалеть, что полностью утрачены фрески купола и верхней части апсиды, есть также утраты на сюжетных иконах. Но то, что сохранилось, вызывает не просто восхищение, но некое непередаваемое ощущение сопричастности к тому, что изображено на стенах. На многих сюжетных иконах мы можем наблюдать очень оригинальные композиционные решения. Символика этих деталей была понятна молившимся в храме прихожанам.

Мы уже видели на иконах «Сретения» изображение царских врат алтарного темплона. В Сопочанах царские врата – вход в алтарь как символ входа в Царство Божие – образованы двойным окном. Узорные мраморные панели темплона окрашены голубым, и вместе с неким арочным сооружением на заднем плане они образуют полный круг – небесную сферу, также символизирующую мир иной, божественный, вторгающийся в наш земной мир в знаменательные моменты исторического времени, а также в ходе литургии.

На заднем плане появляются также некие архитектурные сооружения, причем, «домик» справа имеет две тонкие колонки – такого же голубого цвета. Вместе с колонками кивория их шесть. Седьмая колонна – или столп – Богородица с Младенцем Иисусом на руках. И вся композиция в целом символизирует Храм Премудрости, предсказанный Соломоном (Притч. 9:1). Таким образом художник обозначает исполнение слов царя Соломона «Премудрость созда Себе Храм и утверди столпов седмь», которые византийское богословие толковало как пророчество о Боговоплощении и рождении Церкви христианской.

*

60. Эту мысль подтверждает фресковая композиция внизу – «Преполовение» или «Отрок Иисус беседует с мудрецами» (Лк. 2:47-49). Как видим, действие происходит там же, в Иерусалимском Храме, куда Христос будет не раз возвращаться в течение Своей земной жизни – но уже не просто беседовать об основах бытия, но спорить с фарисеями, а затем изгонять из святого места торгующих.

Здесь группу мудрецов иудейских справа обрамляет портик из шести колонн, седьмой же Столп – Сам Отрок Иисус – восседает на троне посреди Храма.

И мы слышим взволнованные слова земных родителей Отрока: «Чадо, что Ты сделал с нами?...» и ответ Его: «Зачем было вам искать Меня? Или вы не знали, что Мне должно быть в том, что принадлежит Отцу Моему?» (Лк. 2:47-50)

*

61. Работая в церкви св. Никиты Готфского в Чучере близ Скопье (Македония, роспись ок. 1315 г.), знаменитый художник Михаил Астрапа так же, как в Старе Нагорочино, изменил своей излюбленной схеме ассиметричного расположения фигур в композиции «Сретение».

Но он по-прежнему изображает Младенца Христа, завернутого в пелены – это характерная особенность его «Сретения». И колонн на архитектурных сооружения в его композициях «Сретения» обычно семь: четыре колонки кивория и еще три где-нибудь сбоку. В церкви св. Георгия в Старе Нагоричино (48) это очень хорошо видно.

62. В церкви св. Никиты некое причудливое архитектурное сооружение с колоннами располагается справа, за спиною Богоматери, которая является продолжением центральной колонны-столпа, а колонки кивория как бы «не считаются» – в буквальном смысле этого слова.

В любом случае мы можем говорить, что включение в композицию «Сретения» архитектурных сооружений с колоннами подразумевает именно строительство Храма Премудрости – Новозаветной Церкви, которая встречается ныне с Церковью Ветхозаветной, постепенно уходящей со сцены, уступая место Завету Новому – Новорожденному Богомладенцу Христу.

*

63. И, пожалуй, самой наглядной иконой в этом смысле является фресковая композиция «Сретение» в церкви Богородицы Одигитрии в Пече (Сербская Патриархия, Метохия, роспись около 1336 г.).

Старец Симеон стоит на фоне храма, представляющего собою причудливое сооружение, накрытое традиционной «пирамидкой» Кувуклия, покоящейся на четырех колоннах. Слева к нему примыкает на первый взгляд ненужное здесь сооружение с двумя колоннами. Итого их шесть. Седьмая – Сама Царица Небесная с Предвечным Младенцем на руках. Общую схему этой иконы почти точно повторят в XVI в. новгородские иконописцы на иконе Софии Премудрости Божией. (Заметим по ходу, что в центре, на месте храма там восседает Сама Премудрость, а справа – Иоанн Креститель, тоже с длинными власами и брадою.)

*

Мы познакомились с иконами праздника Сретения, высоко почитаемого в странах православного мира, вместе с верой принявших также и византийскую культуру и искусство. Все они (за исключением костяных пластинок и синайских эпистилиев) размещены на стенах христианских храмов в самых священных местах – поблизости от алтарной апсиды и даже на самой алтарной стене. Созерцать написанную на доске праздничную икону на аналое или в составе праздничного чина высокого иконостаса, конечно, хорошо. Но видеть ее на стене храма, где она занимает предназначенное ей место в ряду икон других евангельских событий или в литургической программе росписей алтарной стены и апсиды, – совсем другое дело. Иконы святых в нижнем регистре, а повыше – праздников, где фигуры действующих лиц написаны примерно в рост человека, окружают молящегося со всех сторон, создавая совершенно особое ощущение общей со святыми молитвы, участия в событиях, изображенных на стенах и сводах храма.

64. Поэтому закончим мы сегодня наш разговор об иконографии праздника Сретения прекрасной композицией в храме Вознесения в Милешеве (Сербия, роспись 1228 г.).

Здесь обращает на себя внимание не только удивительно живой и довольно крупный Младенец в белой рубашечке и штанишках на руках Богородицы, но еще напоминающая древнюю Сивиллу пророчица Анна – с воздетою рукой и несколько изогнутым телом, как бы в пророческом танце – редкая, но очень выразительная деталь.

65, 66. Композиция размещена на западной стороне двух боковых пилонов наоса прямо напротив композиции Благовещения, как в двух малых капеллах Сицилии; при этом получается очень интересный эффект – молящиеся в храме стоят как бы между Богоматерью и Симеоном (или проходят между ними), занимая место храма (1 Кор. 6:19) и становятся не только свидетелями, но и участниками священного действа.

И в этом – самая главная идея православного богослужения вообще – не просто стоять в храме и молиться, но и присутствовать при всех вспоминаемых евангельских событиях, и участвовать в них, и молитвенно сопереживать. То есть мы, как в древности, становимся участниками священной мистерии. И если и нам «оружие пройдет сердце», как предсказал Богородице праведный Симеон, то и исцеление от этой раны будет благодатным.