Смертию на смерть наступи...

Христос воскресе из мертвых,

смертию на смерть наступи

и гробным живот дарова.

Так до сих пор поют у нас на Руси старообрядцы и единоверцы, то есть православные старообрядных приходов, так же сохраняющих древнерусский чин богослужения. В Центре древнерусского богослужения при Московском Патриархате (церковь Покрова в Рубцове) и в других единоверческих храмах служба ведется по старому чину и Христа Воскресшего славят именно так.

Мы не знаем, когда именно возник этот краткий гимн, который по сей день используется в Церкви в качестве пасхального тропаря; некоторые ученые предполагают, что его пели на своих евхаристических собраниях христиане уже во II веке, а затем он перешёл в пасхальные богослужения всех восточно-православных Церквей, включая Русскую.

Слово «наступи» позволяет наглядно представить себе картину происшедшего. И именно об этой «картине», о победе над смертью Сына Божия и Спасителя нашего Иисуса Христа и изображении этого праздника на иконе Его славного Воскресения мы сегодня и поговорим.

Человеку трудно примириться с фактом смерти. Она всегда остаётся для него иррациональным и в высшей степени трагическим событием. По учению Церкви, целостный человек, созданный Богом в двух составах – материальном и тонком, душевно-духовном – разделяется: тело предается земле и распадается, по слову Божию «земля еси и в землю отыдеши» (Быт., 3:19), а душевно-духовный состав отправляется в мир иной – тонкий. Но куда? С разделением потомков Адама и Евы на множество племен и народов единая вера Адама и первых его потомков постепенно искажалась, у каждого народа появились свои верования: эллины верили, что душа уходит в царство теней, где царствует Аид и, по словам Ахилла, сказанным Одиссею, «лучше быть последним поденщиком на земле, чем царем в царстве мертвых». Иудеи верили, что душа человека по смерти отходит в шеол – некое место полной пустоты и мрака, где Бога нет, во всяком случае, присутствие Его никак не ощущается и царит абсолютная пустота, некое дотварное состояние.

«Кто находится между живыми, тому есть еще надежда, так как и псу живому лучше, нежели мертвому льву. Живые знают, что умрут, а мертвые ничего не знают, и уже нет им воздаяния, потому что и память о них предана забвению, и любовь их и ненависть их и ревность их уже исчезли, и нет им более части во веки ни в чем, что делается под солнцем». (Еккл. 8:4-6).

Однако, как мы знаем из Книги Премудрости Соломоновой,

«Бог не сотворил смерти и не радуется погибели живущих» (Прем. 1:13).

«Бог создал человека для вечной жизни и соделал его образом вечного бытия Своего. Но завистью дьявола вошла в жизнь смерть, и испытывают ее принадлежащие к уделу его» (Прем. 2:23).

Смерть началась с человеческого греха, с разделения Бога и человека.

«Одним человеком грех вошел в мир, и грехом – смерть, – пишет Ап. Павел, – так и смерть перешла во всех человеков, потому что в нем все согрешили». (Рим. 5:12).

Человек в его первоначальном состоянии суммировал в себе всё предшествующее ему творение, весь космос, над которым Бог поставил его царем. Каждый человек есть микрокосм, заключающий в себе весь макрокосм, все мироздание. В первочеловека Адама были заложены логосы всех его потомков, всего человечества. Поэтому, когда Адам и Ева пали, вместе с ними пало и все будущее человечество, и весь тварный мир. Повреждена была и вся природа человека – она стала подверженной болезням и смертной. И восстановить ее, исцелить мог только Тот, Кто также был носителем логосов всех людей. Но таковым был только Логос – Сын Божий, творивший мир вместе со Св.Духом по воле Отца, а человека – по Своему образу и подобию, т. е. логосу. И чтобы спасти нас, восстановить нашу природу, Ему пришлось стать одним из нас, братом нашим по плоти – воплотиться на земле, родиться Младенцем, Сыном Девы, получить от земных родителей имя «Иисус» («Бог спасает») и прожить на земле 33 года. Сын Человеческий – Богочеловек, воплотившийся Сын Божий, соединил в Себе две природы – Божию и человеческую, по определению IV Вселенского собора в Халкидоне, «неслиянно, неизменно, нераздельно, неразлучно», – и так стал Новым Адамом. Таким образом, как во Адаме мы все согрешили и все умираем, так же мы умираем вместе со Христом, но так же вместе с Ним и воскреснем (1 Кор. 15:22). В этом и состоит праздник Пасхи, который мы радостно встречаем каждую весну.

Свт. Иоанн Златоуст, в своей Беседе на тридневное Воскресение Господа нашего Иисуса Христа, изъясняя значение слова «Пасха», пишет:

«Ведь избавиться ненадолго от смерти – еще не много значит для того, кто несколько времени спустя все равно умрет; но много значит избежать смерти совсем. Это случилось с нами, за которых заклан был Пасха – Христос. И даже самое имя праздника, истолкованное согласно с истиной, имеет большее преимущество. «Пасха» по переводу значит «прохождение», – когда погубитель, избивая первенцев, проходил (мимо) дома евреев. Мимо нас губитель, действительно, прошел, так как он совершенно навсегда оставил нас, воздвигаемых Христом к вечной жизни. Таким образом, установление ветхозаветной пасхи следует рассматривать духовно и созерцать верою сообразно с апостольскими толкованиями».

Святитель Иоанн сопоставляет Пасху христианскую – Воскресение Христово – с пасхой иудейской – Песах, празднование Исхода евреев из Египта. Именно накануне празднования еврейской Пасхи в Иерусалиме Спаситель наш Сын Божий Иисус Христос был предан позорной казни на Кресте, умер и Воскрес.

Более подробно толкует слово «Пасха» свт. Амвросий Медиоланский («Слово на Святую Пасху»):

«Слово пасха означает «прехождение». Сей праздник, торжественнейший из праздников, в ветхозаветной Церкви назван так в воспоминание исхода сынов израилевых из Египта и вместе с тем избавления их от рабства, а в Церкви новозаветной – в знамение того, что Сам Сын Божий, чрез воскресенье из мертвых, прешел от мира сего ко Отцу Небесному, от земли на небо, освободив и нас от вечной смерти и работы вражьей и даровав нам область чадом Божьим быти (Ин. 1:12)».

Воскресение Христово – это окончание спасительной миссии Сына Божия Иисуса Христа на земле, увенчание совершенного Им ради людей подвига. Именно поэтому мы можем говорить, что Спаситель наш Своею смертью и Воскресением как Первенец из мертвых (1 Кор. 15:20; Откр. 1:4-5) прокладывает путь всем нам ко всеобщему воскресению и жизни вечной.

И нет большей радости для каждого христианина, чем эта пасхальная радость – радость о Воскресении Христовом, о разрушении самой природы смерти, радости о дарованной нам жизни вечной – нашей жизни вечной – со Христом, Богом нашим. В этом и есть Благая Весть – Евангелие. В этом состоял и основной смысл апостольской проповеди (керигмы), и основной смысл христианской Пасхи – по слову св. Иоанна Дамаскина, «Праздников праздника и Торжества торжеств», но прежде всего – Чуда из чудес. Душа умершего Сына Божия, самой Жизни воплощенной, попадая в шеол, разрушает его изнутри – и нет больше смерти.

Где твое, смерте, жало; где твоя, аде, победа? Воскресе Христос, и ты низверглся еси.

Воскресе Христос, и падоша демони.

Воскресе Христос, и радуются Ангели.

Воскресе Христос, и жизнь жительствует.

Воскресе Христос, и мертвый ни един во гробе.

Христос бо востав от мертвых, Начаток усопших бысть.

Тому слава и держава, во веки веков. Аминь.

(Из Огласительного слова свт. Иоанна Златоуста, читаемого на пасхальном богослужении).

*

Все эти мысли заложены и в иконографию праздника Воскресения Христова. О ней сейчас и поговорим.

Начнём мы с тех времен, когда христиане таились от римских властей, и напрямую изображать Воскресение Христово в искусстве было так же невозможно, как показывать Крест и Распятие Христово. Но первые христиане умели являть свою веру прикровенно, символически. На стенах христианских катакомб – вырытых в земле за пределами Рима убежищах, где первые христиане хоронили своих усопших, а в годы гонений проводили свои собрания и совершали святую Евхаристию на гробах мучеников, мы видим множество фресковых изображений живых цветов и фруктов, райских птиц, феникса, павлина, петуха, геральдических композиций с птицами по сторонам от амфоры с евхаристической кровью, а также иллюстраций к библейским событиям, когда персонажу с помощью Божией удавалось избежать смерти в безвыходной, казалось бы, ситуации. Очень часто на стенах римских катакомб встречается изображение Воскрешения Лазаря, совершенного Христом незадолго до Своих Страстей, смерти и Воскресения. К сюжетам из Ветхого Завета можно отнести многочисленные изображения Трех Отроков в пещи огненной и пророка Даниила во рву со львами.

Ещё более наглядной иллюстрацией служат изображения спасшегося из чрева китова пророка Ионы, и все собратья-христиане знали, что здесь подразумевается. И нет, пожалуй, на стенах римских катакомб более многочисленных фресок, чем иллюстрации к этой истории.

1. Катакомбы св. Каллиста, конец II - нач. III вв. Морской дракон или «кит» по-гречески проглатывает, потом извергает Иону на берег.

Логика здесь понятна: как Иона спасся из чрева китова, так и Христос через три дня после смерти на Кресте воскрес из чрева адова, и так же вместе со Христом воскреснем и мы. И под образом кита разумели не просто морского зверя, но именно Левиафана, древнего змия, олицетворение тьмы и ада, из недр коего и выходит на третий день Христос – победитель ада и смерти.

Уподобление спасшемуся из чрева китова Ионе сохраняется в Православии по сей день. В пасхальном каноне (Песнь 6) Церковь поет:

«Снизшел еси в преисподняя земли и сокрушил еси вереи вечныя, содержащия связанныя, Христе, и тридневен, яко от кита Иона, воскресл еси от гроба».

Более откровенным вариантом показа Воскресения Христова является изображение Жен-Мироносиц у пустого Гроба Господня.

2. Город Дура Эвропос на Евфрате, Сирия. Фреска на стене самого древнего из сохранившихся христианского баптистерия. Город погиб при нашествии римлян в 256 году. Это самое раннее и единственное сохранившееся изображение жен-мироносиц периода гонений. Сам Гроб Господень показан здесь как римская гробница-эдикула с двускатной крышей.

Изображение Жен-мироносиц у пустого Гроба Господня, сохранившись со времен гонений, пережило века и продолжает бытовать в восточно-христианском сакральном искусстве по сей день. Однако икона Явления воскресшего Христа Женам-мироносицам – это предмет другой работы, и мы сейчас подробно останавливаться на ней не будем. Покажу только одну икону – самую впечатляющую и красивую из всех сохранившихся средневековых фресок, предмет гордости сербского народа.

3. Сербия, монастырь Милешева, церковь Вознесения, роспись до 1228 г.

Мы же вернёмся пока к началу истории возникновения и развития иконографии самого Воскресения Христова.

После Миланского эдикта императора Константина 313 года, когда гонения на христиан прекратились и появилась возможность показывать Воскресение Христово напрямую, иконография этого праздника не сразу приобрела те формы, которые мы имеем ныне, но развивалась постепенно.

Ранние христиане продолжали изображать Воскресение Христова символически – может быть, уже по традиции или же просто потому, что, действительно, не знали, как это сделать.

На первых христианских саркофагах, изготовленных в IV веке для состоятельных людей, появились рельефы, совмещавшие Воскресение Христово как образ Его победы над смертью с Крестом, т. е. так же символически показывая Его Распятие, даже несмотря на то, что в IV веке первые иконы Христа Распятого уже были, хотя и не получили широкого распространения.

4. Латеранский саркофаг Страстей, 350 г.

По технике исполнения этот саркофаг – совершенно античный, с современными скульптору одеждами и вооружением персонажей, но по содержанию – уже христианский, с присущими христианскому искусству двойными смыслами. Слева Христос несёт Свой Крест – большой, деревянный, тяжёлый, хотя и недостаточно длинный для Его роста. Но сверху, с крыши храма, символизирующей небеса, свисает венок победителя, касающийся верхушки Креста. Далее римский воин возлагает на главу Христа венок – но это не терновый венец позора, но императорский венец триумфатора из лавровых ветвей. На четвертой картинке – взятие Христа под стражу. Но взор его и жест руки – ораторский в IV в., который позднее стал пониматься как благословляющий, – обращен к последнему изображению, который можно понять и как сцену Евхаристии в Его новосозданной Церкви, и как умовение рук Пилатом, и как чудо на браке в Кане, и даже как очень ранний вариант Тайной вечери: Христос в тунике (перед умовением ног апостолам он снял с Себя верхнюю одежду) наливает воду в кратер, где смешивается вино с водою, а в руке у Него круглая лепешка; Иуда отвернулся и смотрит куда-то за край саркофага, в пустоту. И надо всей сценой опять-таки свисает победный венок.

5. Но главная сцена, конечно, – центральная. Многие исследователи считают, что это символическое изображение Воскресения Христова. Доказательство тому – спящие римские воины, которые, как известно, уснули на посту у Гроба Христова. Но на самом деле это изображение, которое уже вполне можно назвать иконой, гораздо богаче смыслами. Здесь, прежде всего, важен сам Крест, изображенный в виде лабарума – войскового знамени императора Константина – о сходстве по форме знамен легионов с крестом писал еще муч. Иустин Философ в Первой своей Апологии. Вверху шестиконечный Крест – монограмма Христа, т. е. знак Имени Его, в победном лавровом венке, который несет в клюве орел – тоже императорский, царский знак – знак царского достоинства Христа. Интересно, что распростертые над миром крылья орла образуют небесный свод.

Вверху по углам – обычные для античного искусства персонификации Солнца и Луны – известно, что кровавая Луна появилась среди бела дня именно в момент смерти Спасителя на Кресте, когда померкло Солнце. Перекладина лабарума, на которой укреплялся кусок ткани с изображением портрета императора и членов его семьи, пуста – на ней сидят птички. И получается, что она, эта горизонтальная перекладина Креста, символизирует землю, а то, что выше, – область небесную, райскую. И всё, что изображено вверху, являет собою типичную геральдическую композицию – птицы по сторонам Древа Жизни, которое и есть Крест Христов как центр и ось всего мироздания, и композиция эта являет собою именно образ Рая – в разных вариантах она встречается на многочисленных памятниках христианского искусства, начиная с катакомб. И на раннехристианских саркофагах она также встречается в большом количестве, символизируя надежду усопшего на упокоение в райских обителях. А изображение Креста-хризмы в венке есть символ победы Христа над смертью, т. е. также являет собою символический образ Воскресения.

*

Рассмотрим теперь уникальное произведение раннехристианского искусства, где также имеет место совмещение смыслов. Это небольшая костяная пластинка (аворий) V века, которая хранится в Мюнхенском музее. Но чтобы понять, что именно на ней изображено, придется дать небольшое пояснение.

До начала IV века, т. е. через триста с лишним лет после земной жизни Христа, никто уже не помнил, как выглядело место Его погребения и Воскресения. Город Иерусалим в 70 году по Р.Х. был взят римскими войсками императора Тита, построенный Иродом Храм был разрушен, а после подавления восстания Бар-Кохбы был взят вторично и на этот раз почти полностью разрушен. Более того, город и имени своего лишился, стал называться Элия Капитолина в честь императора Элия Адриана. На месте Голгофы и близлежащего холма с выдолбленной для Иосифа Аримафейского пещерой-гробницей, где было положено тело Иисуса Христа после Его смерти на Кресте, теперь стоял храм Венеры (Афродиты). И св. императрице Елене стоило большого труда с помощью местных жителей отыскать это место, а также сам Крест, на котором был распят наш Спаситель. Храм Афродиты был разобран, а открывшаяся скала с пещерой была отесана и покрыта навесом с зонтичным куполом – Кувуклием. Сверху же, в свою очередь, он был накрыт ротондой с куполом полусферическим, которая представляла собою типичный для IV-VI вв. мартирий – погребальный храм для святых мучеников. Этот построенный при св. императоре Константине и матери его св. Елене круглый двухъярусный храм получил именование «Анастасис», т. е. «Воскресение».

6. Один из вариантов реконструкции храмового комплекса Гроба Господня в Иерусалиме при императоре Константине: двухъярусная ротонда Анастасис, а рядом базилика, где хранилась часть Креста Христова; вторая часть была увезена императрицей Еленой в Константинополь. Голгофа находилась во дворе между ротондой и базиликой – при императоре Феодосии II она была увенчана большим золотым крестом, украшенным жемчугом и драгоценными камнями – во образ Нового Иерусалима, описанного в Откровении св. апостола Иоанна Богослова.

Именно так, в виде храма-ротонды с тех пор стало принято изображать Гроб Господень. И именно к такому Гробу стали приходить Жены-мироносицы на изображениях с середины IV века.

7. Аворий (костяная пластинка) V в. из Бамберга, Мюнхенский музей.

Ученые уже много лет ломают голову над тем, что изображено на этой пластинке – Воскресение или Вознесение. Вот что пишет об этом Н.В. Покровский («Евангелие в памятниках иконографии»):

«…возле храма стоят двое стражей (один спит, опершись на карниз храма); внизу возле закрытых дверей сидит ангел (юноша без крыльев) и беседует с тремя стоящими перед ним св. женами; на заднем плане дерево с сидящими на нем двумя птицами и гора; на горе два апостола (?): один пал ниц, другой в удивлении разводит руками; юный Спаситель, со свитком в шуйце, идет по горе к небу, откуда выступает десница Божия и берет десницу Христа. Значение первой группы совершенно ясно; вторая, по мнению большинства специалистов, означает вознесение Иисуса Христа на небо. <…> аналогичных форм воскресения нет ни в памятниках восточных, ни в западных [может быть, они просто не дошли до наших дней? – М.Г.]. В сознании скульптора события воскресения и вознесения могли сближаться между собою, подобно тому, как они сближаются в памятниках письменности: ангел объявляет св. женам, что Иисус Христос восстал, Его нет во гробе; где же Он? Он отошел на небо к Богу Отцу. <…> На наш взгляд, обе эти сцены составляют прямо передачу двух стихов из речи ап. Петра в Деян. апост.: “Сего Иисуса Бог воскресил, чему все мы свидетели. Итак, Он был вознесен десницею Божиею… излил то, что вы ныне видите и слышите” (Деян. II, 32-33)…»

Апостол Пётр в этом отрывке не говорит о тех сорока днях между Воскресением и Вознесением, в течение которых Христос являлся ученикам и другим людям, – в данном случае ему важны только факты – Воскресение и Вознесение Христовы. То же самое мы видим и в Евангелии от Марка, самом кратком и лаконичном из четырех, по преданию, написанном со слов апостола Петра. В последней, шестнадцатой, главе описывается, как рано утром Мария Магдалина, Мария Иаковлева (возможно, жена апостола Иакова, брата Господня по плоти) и Саломия (по преданию, та самая повитуха, о которой говорится в Протоевангелии Иакова) пришли ко Гробу с ароматами, чтобы закончить незавершенный накануне из-за спешки погребальный обряд, но обнаружили, что закрывавший вход в пещеру большой камень отвален, а на нем сидит юноша в белой одежде, который и возвестил им о Воскресении Христовом. Далее Христос неоднократно являлся ученикам. «И так Господь, после беседования с ними, вознесся на небо и воссел одесную Бога» (Мк. 16:19). Рассказ Марка лаконичен до предела – только факты: воскрес – вознесся, о сорока днях между этими событиям он не упоминает, разве что косвенно: между Воскресением и Вознесением Христос являлся ученикам. И, скорее всего, изображение на костяной пластинке сделано именно на основании этого рассказа – мироносиц на нем как раз три. Кроме того, по Марку, женщины, похоже, не поняли, что перед ними Ангел, потому юноша на камне показан без крыльев, как бы увиденный их глазами, хотя в V веке ангелов часто изображали уже с крыльями.

Вообще в раннехристианском искусстве совмещение сюжетов в пределах одной сцены, как мы уже говорили, – дело обычное, как и двойные смыслы представленных сцен. Поэтому мы с полной уверенностью можем сказать, что перед нами – и Воскресение Христово, и Его Вознесение. Может быть также, здесь отражены слова Спасителя, сказанные Им на Тайной вечере «Я к Отцу Моему иду» (Ин. 14:12). А христианскому художнику важно было показать, что Христос воскрес в теле и вознесся к Престолу Бога Отца – в теле же. Однако развитие такой иконографии очень логично приводит к западному типу картин (именно картин, не икон!), где воскресший Христос буквально восстает из гроба-саркофага. Но такая иконография в восточнохристианском искусстве развития не получила.

Такого типа композиция – восстание Христа из Гроба, начиная с XI века, получит продолжение в христианском искусстве Запада. Однако на развитие иконографии православного Востока она не окажет никакого влияния, хотя произведения такие попадали, в том числе, и на Русь.

8. Наплечник князя Андрея Боголюбского.

Например, известны два наплечника из позолоченной бронзы с эмалью работы мозельских мастеров 1170-1180 гг., которые подарил князю Андрею Боголюбскому император Фридрих Барбаросса (по бокам дырочки, чтобы можно было пришить на рукава). Наплечник с изображением Воскресения Христова хранился в ризнице владимирского Успенского собора, откуда был изъят в 1919 г. и продан в 1933 г. за границу с целью получения валюты, и через некоторое время попал в Лувр.

У нас на Руси иконы такого типа появились только в XVII – XVIII вв., когда к нам попали протестантские печатные книги, в том числе иллюстрированная Библия Пискатора.

Нет нужды говорить, что такого рода изображения – грубый домысел. Cамого чуда Воскресения Христова никто не видел, да и не мог видеть, как никто не видел Его Рождества в этот мир – на иконах мы видим только уже свершившийся факт – лежащего рядом с Богоматерью Младенца. Точно так же на иконах «Жены-мироносицы у Гроба» мы видим только пустой Гроб с лежащей в нем плащаницей, повторяющей контуры человеческого тела, и отдельно – закрывавший лик Христов плат (сударь), как мы видим на фресковой иконе в монастыре Милешева.

*

В IV веке появилась еще одна композиция на сюжет Воскресения Христова, которую можно назвать символической, но именно она через некоторое время стала доминирующей, причем, в основном в искусстве христианского Востока. Это «Сошествие Христа во ад», которое, если говорить точно, относится к Великой Субботе. Но в плане духовном и смысловом именно Сошествие Христово во ад, откуда Он вывел томившихся там прародителей рода человеческого Адама и Еву, а с ними и всех его насельников, является основным смыслом христианского праздника Пасхи. Именно поэтому Воскресение Богочеловека и Спасителя нашего Иисуса Христа дарит надежду на воскресение из мертвых и всем людям, верным Ему.

Самое раннее из сохранившихся, IV–V вв., произведений на этот сюжет находится ныне в Венеции, в соборе св. Марка. Резные колонны, которые поддерживают киворий с мощами св. апостола и евангелиста Марка, привезены из Константинополя «крестоносцами», более полувека грабившими Город после завоевания в 1204 г.

9, 10. Изображения на евангельские сюжеты размещаются в девять рядов (пояснительные надписи на латыни сделаны уже здесь, в Венеции).

Прорись сцены Сошествия во ад из книги Н. Покровского «Евангелие в памятниках иконографии». Как видим, композиции с фигурами, размещенными в арочных проемах, по стилю очень близки к рельефам на римских саркофагах.

Справа Христос (а ранние христиане изображали Его юным, как Предвечного отрока Эммануила) за руку изводит ветхого Адама из преисподней. Внизу две фигуры – это персонификации смерти (от злости кусает пальцы) и ада (в царском венце, как эллинский бог Аид). В связи с этими фигурами сразу приходят на память радостные слова свт. Иоанна Златоуста:

Где твое, смерте, жало; где твоя, аде, победа? Воскресе Христос, и ты низверглся еси.

Воскресе Христос, и падоша демони.

Воскресе Христос, и радуются Ангели.

Воскресе Христос, и жизнь жительствует.

Воскресе Христос, и мертвый ни един во гробе.

Христос бо востав от мертвых, Начаток усопших бысть.

Тому слава и держава, во веки веков. Аминь.

И вот восстают из гробов люди (из саркофага и римского склепа-эдикулы с двускатной крышей) – Адам и еще четыре фигуры слева от него, в том числе женщины, одной из которых является его жена Ева.

Справа – явления Христа ученикам после Воскресения.

Казалось бы, композиция иконы Воскресения Христова определена. Однако она далеко не сразу стала в христианском сакральном искусстве доминирующей. Прежде, чем она утвердилась как каноническая и относящаяся именно к празднику Воскресения Христова, прошли годы, даже столетия поисков, в том числе последовавших после жестокой эпохи иконоборчества.

И очень хорошо отражает эти поиски хранящаяся в Московском Историческом музее так называемая (по фамилии прежнего владельца) Хлудовская Псалтырь, изготовленная в 850 году – сразу по окончании иконоборчества.

В ней на красочных миниатюрах представлено сразу несколько вариантов «Воскресения», которые художник отнес к разным стихам из псалмов, толковавшимся как пророчества о разных событиях, связанных с Мессией.

Посмотрим на эти миниатюры.

11. Пс. 9:33. «Воскресни, Господи, Боже мой, да вознесется рука Твоя, не забуди убогих Твоих до конца».

Изображена Гробница с полукруглым киворием – как обычно, Кувуклий в ротонде Анастасис. Христос поднимается со смертного ложа, как ото сна. К нему в Гробницу заглядывает царь Давид.

Фигура царя Давида на многих миниатюрах-иллюстрациях к евангельским событиям появляется как некий свидетель исполнения его же пророчеств. Похоже, что фигура царя Давида, а с ним и сына его Соломона, появится на позднейших иконах Воскресения именно отсюда, из иллюминированных Псалтирей, но также и на основании текста Евангелия от Никодима, о котором речь у нас чуть позже.

*

12. Пс. 30:6. «В руце Твои предложу дух Мой, избавил Мя еси, Господи Боже истины…»

Изображение в принципе такого же типа, разве что Христос не восстает из гроба-саркофага (да его и не было), но выходит из Гроба-ротонды (позади Него опять царь Давид); внизу спящие воины – прямо в доспехах, со щитами и копьями.

*

13. Пс. 67:7. «Бог вселяет единомысленныя в дом, изводя окованныя мужеством, такожде преогорчевающия живущия во гробех».

Фигура Христа помещена в овальный ореол синего цвета со звездами, от Него исходят шесть лучей (раннехристианский тип Креста). Это так наз. мандорла (от слова «миндалина»), символизирующая тонкий мир – высший, небесный. Из этого явствует, что Христос уже нашему, земному миру не принадлежит – Он уже умер на Кресте, исполнив Свою спасительную миссию. И теперь сходит во ад, чтобы освободить томящихся там узников, в том числе прародителей всего рода человеческого Адама и Еву, которые согрешили, пали – и с ними пал весь тварный мир, но вся их земная жизнь прошла в плаче по утраченному Раю и покаянии, а посему прощены. Христос поднимает Адама и Еву из чрева ада, изображенного в виде Силена – эллинского мелкого божества, спутника Диониса по пьяным оргиям.

*

14. Пс. 67:2. «Да воскреснет Бог и расточатся врази Его и да бежат от лица Его ненавидящие Его».

Изображено Сошествие во ад в огненном на этот раз ореоле; Христос поднимает Адама и Еву из чрева ада, показанного в виде Силена; от Христа убегают бесы (шерстнатые).

*

15. Пс. 81:8. «Воскресни, Боже, суди землю, яко Ты наследишь во всех языцех».

На этой миниатюре, плохо сохранившейся, едва видно, что Христос поставил ногу Силену-Аду на голову – «смертию на смерть наступи».

Довольно часто мандорла (или слава, т. е. излияние божественных энергий) изображается многослойной – так показаны растянутые до формы яйца небесные сферы (впрочем, иногда эта слава вокруг фигуры Христа изображается круглой). Таким образом представляли себе небесную механику еще в античности: якобы небеса состоят из семи хрустальных прозрачных сфер, на каждой из которых по кругу движется одна из семи известных тогда планет, включая светила – Солнце и Луну. В христианстве это учение соединилось с иудейскими представлениями о Рае, имеющем разные градации. В христианской же иконографии такая многослойная мандорла – овальная или круглая – стала обозначать вторжение в наш мир мира тонкого, духовного. Такую мандорлу вокруг фигуры Христа мы видим также на иконах Преображения и Успения, где тоже имеет место вторжение тонкого мира в наш земной мир.

*

16. Особенно красиво выглядит трехслойная голубая мандорла на золотом фоне разлитых по миру божественных энергий на миниатюре Трапезундского Евангелия X в. (Российская Нац. Библиотека, СПб).

*

Но бывает, особенно на самых ранних иконах, что Сошествие Христа во ад изображено и без мандорлы.

17. Фреска в римском храме Санта Мария Антиква, нач. VIII в. (т.е. до начала иконоборчества в Константинополе (730-787 и 813-843 гг.), сделана по заказу папы Иоанна VII, который слыл грекофилом.

Потрясающий перламутровый колорит, бело-голубые одежды Воскресшего Христа, благостный лик, светлый фон – все исполнено светом величайшего праздника, чуда из чудес.

Логично предположить, что до эпохи иконоборчества иконы Воскресения как «Сошествия во ад» уже имелись и на православном Востоке, но все погибли. И такая иконография в Риме считалась именно византийской.

*

18. Также в Риме сохранилась (наполовину, к сожалению) мозаичная композиция, исполненная бежавшими из Византии от иконоборцев мастерами в капелле Зенона при базилике св. Пракседы (Евпраксии), в которой заказчик – папа Пасхалий, тоже грекофил (ок. 822 г., т. е. самый разгар второго этапа иконоборчества в Константинополе!) похоронил свою мать.

Из-за мандорлы Христа выглядывает златокудрый Ангел. В шуйце Спасителя свиток – Он идет в ад проповедовать тамошним насельникам Благую Весть о Своем Воскресении и победе над смертью.

*

И еще на одну раннюю икону Воскресения как Сошествия во ад, сохранившуюся в Риме, стоит обратить внимание, тем более, что к нам она имеет самое непосредственное отношение.

19. Это фреска тоже IX в. в крипте базилики Сан Клементе, где был похоронен умерший в Риме в гостях у папы Николая I просветитель славян св. Кирилл (Константин), который привез ему из Херсонеса мощи свт. Климента Римского – апостола от 70, четвертого римского епископа, еще на грани I и II веков сосланного на каторжные работы в каменоломни Херсонеса Таврического. Рядом с его могилой на стене и была написана эта фреска. Внизу в левом углу – икона св. Кирилла.

Византийской иконографией здесь воспользовался местный художник – по стилю роспись совершенно романская.

*

20. Каким-то чудом сохранился константинопольской работы серебряный с позолотой и эмалью ковчежец для хранения мощей, изготовленный в конце VIII – начале IX века, т.е. в эпоху иконоборчества.

На крышке – четыре иконы праздников, в том числе Воскресения, решенного как «Сошествие во ад». Распятый Христос, как во времена до иконоборчества, изображен одетым в колобий. Может быть, сакральные изображения на небольших предметах иконами как таковыми не считались?

*

Окончание эпохи иконоборчества сразу дало толчок развитию византийского искусства. И тут же появляются в большом количестве иконы главного христианского праздника – Воскресения Христова – в восточно-христианском варианте.

Сам факт Сошествия Христова во ад никогда и никем не отрицался. Во время пасхального богослужения Церковь поёт:

«Сниpшел еси в преисподняя земли и сокрушил еси вереи вечныя, содержащия связанныя, Христе, и тридневен, яко от кита Иона, воскресл еси от Гроба».

Литературным источником (не единственным, но самым полным из сохранившихся) изображения Сошествия Христова во ад является апокрифическое Евангелие Никодима, которое никогда не считалось отреченной книгой, но, скорее, благочестивым чтением. О широком распространении его свидетельствует тот факт, что текст его сохранился во множестве экземпляров на разных языках и в нескольких редакциях. Дошедший до нас текст относится к началу V века, но содержит материал, восходящий (по крайней мере, частично) ко временам апостолов. Таким образом, Евангелие Никодима прочно вошло в церковное Предание. Сейчас оно издано не раз в различных сборниках апокрифической литературы, однако мало кто из наших прихожан его знает, поэтому прочитаем хотя бы малый отрывок.

Итак, из Евангелия Никодима мы узнаем, что некие Карин и Левкий, сыновья Симеона Богоприимца, о коих было известно, что они давно умерли, воскресают и являются одновременно первосвященникам Анне и Каиафе, а также Иосифу Аримафейскому, Никодиму и даже учителю Гамалиилу; все крайне удивлены и просят их поведать о том, как они воскресли.

О чудесном явлении умерших людей в Иерусалиме в ночь после крестной смерти Христа мы узнаем, прежде всего, из Евангелия от Матфея (27:50):

«Иисус же, паки возопив гласом велиим, испусти дух. И се, завеса церковная раздрася на двое с вышняго края до нижняго, и земля потрясеся; и камение распадеся; и гроби отверзошася; и многа телеса усопших святых восташа и, изшедша из гроб по воскресении Его, внидоша во святый град и явишася мнозем».

Очевидно, Карин и Левкий были из их числа. И вот они «возвели очи горе и произнесли священную клятву (здесь и далее важные слова выделены мною – М.Г.)»:

«И, взглянув на небо, они сделали перстом знак креста над языками своими…»,

затем взяли по книге и записали все, что увидели и услышали:

«И сказал князь преисподних нечистым управителям своим: “Закройте страшные врата медные и вложите засовы железные, и сопротивляйтесь мужественно, страшась, дабы не были взяты мы в плен, мы – стерегущие пленных”. Но, услышав это, все множество святых сказало князю преисподних со многими упреками: “Открой врата твои, чтобы в них вошел Царь славы”. И Давид, божественный пророк, воскликнул: “Разве не предсказал я, когда был я в землях живых, что милости Господа будут Ему свидетельством и чудеса Его проявят Его сынам человеческим, ибо разрушил Он врата медные и сокрушил засовы железные. Он свел их с пути нечестия”. И после другой пророк, Исаия, сказал всем святым подобное же: “Разве не предсказал я вам, когда был в землях живых: ‘Мертвые проснутся, и те, кто в могиле, восстанут, и те, кто на земле, вострепещут от радости, ибо роса Господня их исцеление’. И я сказал еще: ‘Ад, где твоя победа, смерть, где твое жало?’ ” Все святые, услышав слова Исаии, сказали князю преисподних: “Открой твои врата ныне, побежденный и низверженный! Ты лишился владычества своего”.

И послышался голос, подобный голосам громов: “Возьмите врата ваши, князи, и подымитесь, вереи адские, и войдет Царь славы”. И князь преисподних, видя, что дважды повторился этот голос, сказал, как бы не понимая: “Кто этот Царь славы?” Давид, отвечая князю преисподней, сказал: “Я знаю слова этого восклицания, ибо они те же, которыми пророчествовал я под наитием Его Духа. И теперь то, что я уже говорил, – я тебе повторяю: Господь Крепкий и Сильный, Господь Сильный в бранях. Сей и есть Царь славы, и Господь призрел с неба на землю, чтобы услышать вопли тех, кто в оковах, и освободить сыновей тех, кто были преданы смерти. И теперь, гнусный и страшный князь преисподней, открой врата твои, да войдет в них Царь славы”. Когда Давид говорил слова эти князю преисподней, Господь Величия снизошел в виде человека и осветил мрак вечный, и разрушил узы неразрывные, и помощь непобедимой силы посетила нас, нас, сидящих в глубине мрака греховного и в тени смерти грешников.

Князь преисподней, и смерть, и их нечестивые приспешники, видя это, были объяты ужасом и устрашены вместе с управителями своими в своем собственном царстве, когда увидели ослепительное сияние яркого света и Христа, внезапно появившегося в их жилищах. И воскликнули они, говоря: “Ты нас победил. Кто Ты? Ты, Кого Господь посылает для нашего уничижения? Кто Ты, не боясь тления, непостижимым следствием Твоего величия ниспровергший наше владычество? Кто Ты, Ты великий и малый, смиренный и возвышенный, воин и вождь, чудный соперник под видом раба? Царь славы, мертвый и живой, принявший крестную смерть? Ты, Кто был мертвым в гробу и сошел живым сюда к нам? И великая тварь содрогнулась при Твоей смерти, и все звезды поколебались, и теперь Ты свободный среди мертвых, и Ты поколебал наши легионы. Кто Ты, Ты, освобождающий заключенных и озаряющий блистающим светом тех, кто ослеплен мраком грехов?”

И все легионы демонов, пораженные таким же ужасом, взывали с боязливой покорностью и единогласно, говоря: “Откуда Ты, Иисус, Человек столь могущественный и блистающий величием, блистающий без единого пятна и чистый от греха? Ибо мир земной, который всегда доныне подвластен был нам, который платил нам дань за наши темные дела, никогда не посылал нам мертвого такого, как Этот, и никогда не предназначал подобных аду. Кто Ты наконец, Ты, который без страха переступил границы наших владений? И Ты не только не страшишься наших мучений, но Ты хочешь освободить всех тех, кого мы держим в наших цепях. Может быть, Ты тот Иисус, о ком сатана, князь наш, говорил, что Твоею смертью на кресте Ты получишь безграничное могущество над всем миром?”

Тогда Царь славы, в Своем величии раздавив пятою Своей смерть и овладев сатаной, лишил ад всей его власти и привлек Адама к сиянию Своего света.

Тогда князь преисподней, яростно истязая сатану укорами своими, сказал ему: “О Вельзевул, князь погибели и вождь разрушения, заблуждение ангелов Божиих, омерзение для праведных, – что ты хотел совершить!

Ты хотел распять Царя славы, чьи разрушения и смерть обещал ты дать нам в добычу. Или не знаешь, что сотворил ты в безумии твоем? Ибо вот этот Иисус сиянием Своей божественности рассеивает мрак смертный; Он проник в глубину крепчайших темниц, и Он выпускает узников и освобождает окованных. Вот стенящие от мучений наших оскорбляют нас, и мы осыпаемы их насмешками. Наши царства и области побеждены, и мы не устрашаем более рода человеческого. <…> И когда князь преисподней так говорил сатане, вот Царь славы сказал князю преисподней: “Отныне князь сатана да будет тебе подвластен во веки веков взамен Адама и сынов его, праведных Моих”.

И Господь, простерши руку Свою, сказал: “Придите ко Мне, все святые Мои, имеющие образ и подобие Мое. Вы, через древо преданные диаволу и смерти, вы увидите, как диавол и смерть погибнут через древо”.

И тотчас же все святые собрались под десницею Господа. И сказал Господь, взяв десницу Адамову: “Мир тебе и детям твоим, Праведникам Моим”.

Адам, простершись перед Господом, со слезами молил Его громким голосом: “Прославлю Тебя, Господи, ибо Ты принял меня и не дал торжествовать врагам моим. Господи Боже мой, я воззвал к Тебе. И Ты исцелил меня, Господи! Ты извел душу мою из ада. Ты спас меня, не оставив с низверженными в пучину. Пойте хвалу Господу, пойте Ему, все святые Его, и прославляйте святость Его. Ибо ярость в негодовании Его, и в воле Его жизнь”.

И также все святые Божии, простершись перед Господом, сказали единогласно: “Ты пришел, Спаситель мира, и исполнил все, что предсказал Ты через закон и пророков. Ты искупил живущих крестом Твоим и через смерть крестную Ты снизошел к нам, чтобы избавить Твоим величием от уз ада и смерти. Господи, как водворил ты знамение славы Твоей на небе и знамение искупления – крест Твой на земле, – водвори так же, Господи, и в аду знамение победы Креста Твоего, дабы не царствовала больше смерть”.

И Господь, простерши руку, сотворил знамение крестное над Адамом и всеми святыми Своими и, держа десницу Адамову, исшел из ада. И все святые последовали за Ним.

Тогда пророк Давид громко воскликнул: “Пойте Господу песнь новую, ибо сотворил Он дела дивные. Десница Его и рука Его спасла нас. Господь поведал нам спасение Свое; Он открыл правду Свою пред лицом всех племен земных”. <…>

И все святые ответили, говоря: “Он Бог наш во веки и во веки веков, Он будет царствовать над нами во все времена. Аминь. Хвалите Господа”. Подобно сему все пророки и святые словами древних пророчеств своих славили Господа.

И Господь, держа десницу Адамову, передал его Михаилу архангелу, и все святые последовали Михаилу. Он ввел нас в благостную славу рая, и вот два человека, ветхие деньми, предстали перед ними… »

В конце Карин и Левкий объявляют, что они отпущены на землю всего на три дня, чтобы отпраздновать Пасху с родными.

«И внезапно они преобразились, и показались облеченными в одежды ослепительной белизны, и не стали более видимы».

В Раю воскресших праведников и пророков встречают «ветхие деньми» Илья и Енох, которых, как известно, Господь взял на небеса в теле. Далее они встречают в Раю только что попавшего туда благочестивого разбойника. Таким образом, совершенно непонятно, в каком состоянии находятся люди в Раю – только души или целостный человек в воскресшем, тонком теле. А двое – Илия и Енох, не прошедшие через смерть и пока что ожидающие своего срока, когда они, вновь придя на землю при антихристе, умрут от руки его приспешников, находятся там в обычных земных телах. Однако, все эти нестыковки рассказчиков (и, очевидно, древних читателей) не смущают. Почему? Не потому ли, что они знали, что для Господа времени нет, и в мире тонком время течет иначе, чем на земле? И мы не знаем, в каком состоянии находятся усопшие – может быть, там, в ином мире, уже свершился Страшный Суд и Христос дал людям новые, тонкие тела. Но здесь, на земле, мы всё ещё ожидаем Его Второго Пришествия и молимся о своих усопших, надеясь отмолить их грехи и добиться для них лучшей участи – опять же потому, что там время течет иначе. Но все это никак не отменяет нашего ожидания Господа на земле и всего, что написали о Втором Пришествии и Страшном Суде пророки. И все это – парадоксы или антиномии христианства, которые человек неверующий не вмещает в свой материалистически настроенный разум. Чтобы это вместить, надо отрешиться от рационального мышления и включить особый орган Богопознания, данный только человеку как образу Божию, – дух («оум» по-славянски или «нус» по-гречески), т. е. стать немного «не от мира сего». В противном случае можно начать рассуждать о том, кто раньше воскрес – Христос или явившиеся в Иерусалиме усопшие, или что было раньше – Сошествие Господа во ад или Воскресение Его в теле. Искренно верующих эти вопросы просто не волнуют.

Итак, Христос сошел во ад душою, разлучившейся от тела, как это бывает по смерти всякого человека. Однако, как мы уже говорили, по учению Церкви, две природы во Христе соединены неслиянно, неизменно, нераздельно, неразлучно и, следовательно, Он сходит во ад Своей богочеловеческой душою.

Иоанн Дамаскин, «Точное изложение православной веры», Глава 27 (71):

«О том, что Божество Слова пребыло неразделенным от души и тела даже и во время смерти Господа и что сохранилась единая Ипостась»:

«Итак, хотя Христос и умер, как человек, и святая Его душа была разделена от непорочнаго тела, но божество осталось неотделенным от той и другого».

Кроме того, на руках и ногах Спасителя мы видим раны от гвоздей, т. е. Христос на иконах изображен уже Воскресшим, в преображенном теле. Более того, Христу как Богу подвластно не только время, но и пространство, т. е. после Своей крестной смерти Он пребывал одновременно во Гробе как умерший и погребенный человек, божественной душою и воскресшим телом – в «преисподняя земли», вводил в Рай изведенных из шеола и благоразумного разбойника, который на кресте попросил Христа «Помяни мя, Господи, во Царствии Твоем» (Лк. 23:42), и не покидал недр Пресвятой Троицы, существующей вне времени и пространства.

На пасхальном богослужении Церковь поет:

«Во гробе плотски, во аде же душею, яко Бог, в раи же с разбойником, и на престоле был еси, Христе, со Отцем и Духом, все исполняяй неописанный».

21. Образ покоя Великой Субботы написал солунский художник Михаил Астрапа, сын Евтихия, в церкви св. Никиты (Македония, село Чучер, 1318 г.). Вторая часть фресковой композиции практически утрачена.

Вот именно – неописанный, не поддающийся описанию и рациональному осмыслению разумом падшего человека. Но умопостигаемый верой и умом (или духом) – нус’ом. Это песнопение еще раз напоминает нам, грешным, что говорить о Божественных тайнах следует с величайшим благоговением и смирением, не претендуя на то, что мы можем понять все своим ограниченным человеческим разумом. Очень хорошо сказал об этом современный иконописец Владимир Щербинин:

«В православном богословии существует понятие Божественного мрака – то есть области абсолютной непознаваемости Всевышнего. Скажем, большинство евангельских событий и явлений можно описать земными словами и красками, в крайнем случае – притчами и образами. Но есть то, пред чем “недоумевает всяк язык” (задостойник Богоявления) и человеческий ум, – например преславное Воскресение Господа и Спаса нашего Иисуса Христа.

Начнем с того, что для всех великих церковных праздников написаны иконы, а для Воскресения – нет, хотя это “праздников Праздник и Торжество есть торжеств” (ирмос 8-й песни Пасхального канона). На саму Пасху и в обычные воскресные дни на середину храма выносится икона “Сошествие во ад”, но по сути это образ Субботы Благословенной, а не Воскресения. Ведь, по церковному преданию, Господь сошел в преисподняя земли в день субботний накануне Своего Восстания. <…> Отсутствие изображения и словесного описания Воскресения Господа и Спаса нашего Иисуса Христа не случайно. Это и есть тот Божественный мрак, великая и сокровенная тайна, которую не описать никакими средствами и перед которой можно только предстоять в смиренном молчании, с величайшим благоговением и трепетом».

Строго говоря, так и есть: если рассуждать на уровне рационального мышления и в линейном времени, то, действительно, Христос спускается во ад и пребывает там в течение трех дней после Своей смерти и до Воскресения. Но мы не найдем ни единой иконы с надписанием «Сошествие Христа во ад», но на всех – только «Анастасис» или «Воскресение». Дело в том, что для церковного сознания все эти «где?», «когда?» и «почему?» не имеют значения. Сущность праздника состоит именно в том, что Христос Воскресением Своим победил смерть и, выведя из ада тамошних насельников, проложил путь к воскресению и нам. Иконы Воскресения прямо-таки излучают радость, торжество победы Христа над смертью. Более того, Сам Христос изображен уже воскресшим – на всех иконах мы видим раны на Его руках и ногах – т. е. Он изображен уже воскресшим в теле!

Все-таки иконопись – удивительное и поистине сакральное искусство! Оно позволяет выразить невыразимое и отразить неизобразимое, а именно – совмещение не только времени, но и пространства в пределах одной плоскости – на стене ли, на деревянной доске или малой костяной пластинке – неважно. Мы уже видели иконы с двойными смыслами на раннехристианских авориях и саркофагах (а подобных тем, что я показала, сохранилось не так уж мало). И теперь мы со спокойной душою и не заморачиваясь неуместными вопросами можем продолжить говорить о православной византийской иконографии Воскресения в её традиционной композиционной схеме Сошествия Спасителя во ад.

*

Вырубленные в монолитных скалах пещерные церкви Каппадокии уже сами по себе ассоциируются с Гробом Господним. А настенные росписи часто кажутся сделанными детскою рукой. Тем не менее, они очень наглядно показывают как раз те самые характерные для византийского сакрального искусства аберрации времени и пространства, о которых мы говорили.

22. Каппадокия, церковь Токалы-килисе Старая, X в.

Композиции «Жены-мироносицы у Гроба» и «Сошествие во ад» сливаются в одну – и неважно, что они разделены полосой, – пустой Гроб со сложенной белой плащаницей оказывается в пределах «Сошествия во ад». Кроме того, формально Христос сходит во ад раньше, чем воскресает в теле, но здесь показано наоборот – действие разворачивается слева направо.

Белое свечение вокруг воскресшего Христа – и красная граница между мирами.

На композициях Сошествия во ад часто показана сама эта фигура персонифицированного ада и/или сатаны, побежденного и поверженного – точно по тексту Евангелия от Никодима. Деталь, впервые появившаяся на константинопольских резных колоннах и настенных росписях христианских храмов, например, как мы уже видели, в римской церкви Санта Мария Антиква, а после периода иконоборчества – на страницах Хлудовской Псалтыри, закрепляется в восточно-христианской иконографии на века. Только теперь это уже не толстый Силен, а худой старик.

23. На композиции в церкви св. Варвары (Каппадокия, деревня Соганлы) Христос буквально наступает ногою на голову врага рода человеческого, точно исполняя Божие пророчество, обращенное к диаволу: «Вражду положу между тобою и между женою, и между семенем твоим и семенем ее; оно будет поражать тебя в голову, а ты будешь жалить его в пяту» (Быт. 3:15). Одновременно Он подымает Адама и Еву из преисподней. Лик Его (как и вся икона) обращен в сторону алтарной апсиды, и это не случайно – именно там за каждой литургией происходит Его Воскресение в преложении Св. Даров в Его Тело и Кровь.

Фигура Спасителя Христа светится алым пламенем Божественных энергий – она здесь не просто энергийно-световая, но – красная («душа в крови» по Ветхому Завету). А граница между мирами, наоборот, обозначена белым.

Как и в Хлудовской Псалтыри, Ева одета в традиционный уже красный мафорий – цвета красной земли – адама. Исполнились слова Божии: «Да будут в плоть едину» (Быт. 2:24) – не только в земной жизни, но и после смерти и в жизни вечной. Адам же на иконах обычно одет в белое или желтое, напоминающее одежды Самого Воскресшего Христа – как правило, белые, красные или золотисто-охряные, как бы пламенные, напоминающие о вспышке нетварного света в момент Его славного Воскресения.

*

Один и тот же художник расписывал в XI в. церкви с условными названиями «Чарыклы» («Сандалиевая») и «Каранлык» («Темная»). Композиции Анастасис (композиция, как обычно, подписана) в обеих церквях почти идентичны, разница только в одеждах Спасителя.

24. Церковь Каранлык: золотисто-охристый плащ Воскресшего светится мягким сиянием. Христос буквально попирает ногами темного старика – персонификацию смерти и ада – СМЕРТИЮ НА СМЕРТЬ НАСТУПИ. Сбоку стоят уже вышедшие из ада цари-пророки Давид и Соломон, а также множество других святых – всё по тексту Евангелия от Никодима.

Сатана на композиции в этой пещерной церкви скован цепями, что отсылает нас к другому апокрифическому произведению, также широко ходившему в ранние века христианства, – Книге Еноха.

*

25. Церковь Чарыклы.

Плащ Христа здесь не охристо-световой, а пылающий красный, праздничный – пасхальный! Огненный – или цвета пролитой на Кресте священной Крови.

*

Удивительно, но Христа в таком же алом одеянии мы видим на псковских и новгородских иконах, на далеком от Каппадокии Русском Севере. Иногда одни и те же мысли приходят людям в разных концах земли, объединенных общей культурой.

26, 27. Псковская икона XVI века и новгородская XIV века.

*

28. Псков, фреска в Преображенском соборе Мирожского монастыря, исполненная византийскими художниками в XII в.

Здесь настроение совсем другое. Христос в золотисто-охристом хитоне показан фронтально, прямо глядя на молящихся в храме. В шуйце держит Свой Крест как победное знамя. Традиционной мандорлы здесь нет, но нежная голубизна плаща почти сливается с небесным фоном, показывая, что Он – не отсюда и скоро вернется туда, откуда пришел.

*

29. Самая ранняя (середина XI в.) из написанных цареградскими мастерами на Руси фресковых композиций Воскресения находится в Софийском соборе Киева.

Сохранность ее ниже средней. Но и сейчас видно, насколько величественно и празднично она выглядела когда-то.

Как видим, установившаяся в первые века после иконоборчества иконографическая схема Воскресения Христова как Сошествия Его во ад постепенно усложнялась и обогащалась, появлялись новые фигуры, менялся их ракурс. Каждый художник вносил свои оттенки смыслов, добавляя те или иные детали. И мы в этом скоро убедимся на примере однотипных, но очень разнообразных композиций, сохранившихся на стенах православных храмов – византийских и славянских.

Главной фигурой композиции «Сошествие во ад» является, безусловно, Спаситель Христос. Он всегда в центре – и всё внимание молящихся – на Него. Но положение Его фигуры в пространстве может варьироваться. Когда Он показан фронтально, фигура Его – прямая, на нас (или на Адама с Евой) смотрит герой-победитель, подобный Солнцу, спустившемуся в бездну ночи и, как копьем, поразивший Своим Крестом царящего там сатану.

Вот еще прекрасные примеры такого иконографического решения.

На территории Империи Ромеев от XI века сохранились две похожие мозаичные композиции Воскресения – в монастыре Неа Мони на острове Хиос и в монастыре преп. Луки в Фокиде. Рассмотрим последнюю.

30. Несмотря на роскошный золотой фон – символ нетварного света, энергий Св. Духа, композиция очень лаконична, по-монашески аскетична. Помимо Христа, на ней всего четыре фигуры – Адама с Евой справа и Давида с Соломоном слева. Обе группы поднимаются не из черной преисподней, но из гробов-саркофагов, причем, у Адама и Евы на саркофаге изображен раннехристианский восьмиконечный Крест-звезда, символ жизни вечной. Таким образом показано, что и у людей каждый гроб является живоносным, т. к. из него предстоит воскреснуть в новом, преображенном теле каждому человеку.

Христос снова с Крестом как победным знаменем. По Его развевающемуся белоснежному плащу можно определить направление Его порывистого движения – вниз. Сломанные ворота, замки и ключи валяются где-то внизу, а Сам Он стоит не на обломках ворот, но… повисает в воздухе. Не хотелось бы думать, что это недоработка художника – скорее, можно предположить, что он таким образом показал: Христос, в соответствии с писаниями многих св. отцов, спускается во ад душою, не имеющею веса, – или же тонким воскресшим телом, также веса не имеющим. В любом случае решение неординарное – обычно Христос на иконах Сошествия во ад стоит или на обломках адовых врат, или прямо наступает ногами на спину или голову поверженного сатаны или ада.

*

31. Совсем иначе решена композиция на мозаике в Успенском соборе монастыря Дафни близ Афин (1100 г.).

Все композиции этого храма (пожалуй, кроме Пантократора в куполе) одинаково безупречны и прекрасны, сочетая в себе античную красоту и христианскую духовность. Композиция «Воскресение» вызывает восхищение и в эстетическом плане, и в духовном.

Врата адовы разрушены, обломки их вместе с многочисленными замками валяются внизу, сатана (или Ад) скован и повержен, Христос наступает на него ногою («Тогда Царь славы, в Своем величии раздавив пятою Своей смерть и овладев сатаной, лишил ад всей его власти и привлек Адама к сиянию Своего света») и, как копьем, поражает его в голову концом Своего креста.

Движение Христа здесь – вверх, к свету и жизни вечной. Христос буквально поднимает падшего Адама с колен, восстанавливая его в первозданном достоинстве. На иконах Сошествия во ад первое, что бросается в глаза, это божественная сила Христа и полное бессилие, слабость падшего человека, которого Спаситель буквально вытягивает из ада за запястье – так родители держат малых детей в моменты опасности. Интересно, что сатана (или персонификация ада?) хватает Адама за ногу, не хочет его отпускать. Напрасный труд – куда ему тягаться с Сыном Божиим!

Но кто здесь родитель, а кто дитя? С одной стороны, конечно, Христос есть Творец и Логос, Отец всех людей по Божеству, но по человечеству Он – потомок Адама, «семя Жены», Которому предначертано «стереть главу змия». Здесь опять чисто христианская антиномия, в данном случае в отношении отцовства и сыновства.

Благословляет Его стоящий в сторонке, уже как бы на уровне земли, но на фоне золотого нетварного света, т. е. в мире тонком, райском, последний пророк Ветхого Завета – Иоанн Креститель и Предтеча Господень.

Своим Крестом – орудием победы – Христос не только поражает сатану в голову, но и вновь утверждает Крест как центр и ось мироздания, Древо Жизни, стоящее посреди Рая. И туда же Своею смертью и Воскресением Христос открывает путь не только ветхозаветным праведникам, но и всем верным. Лествицей же служит сам Крест Христов – орудие Его победы – именно им Христос поражает сатану в голову, как и было предсказано Богом падшему Адаму.

*

Как известно, в Италии даже после отпадения Римской Церкви от полноты Православия в середине XI века и на протяжении всех средних веков византийское искусство очень почиталось и оказывало большое влияние на местных художников. Итальянские иерархи часто приглашали греческих художников. Но иногда и местные художники подражали византийским, прежде всего, в иконографии.

32. Мозаика XII в. в соборе св. Марка в Венеции.

Здесь также Победитель Христос попирает сатану (или персонификацию ада) ногами. Мозаика по композиции представляет собою среднее между мозаиками в Хосиас Лукас и в Дафни. Но по стилю исполнения она, скорее, романская, чем византийская, хотя греческое слово «Анастасис» над фигурою Спасителя читается очень четко.

Иконы такого типа итальянские мастера могли видеть и в самой столице Империи Ромеев, и в ее провинциях. Характерная черта их – разнонаправленное движение Христа – вниз, в «преисподняя земли» и вверх, вон из ада, к свету и райским обителям. Плащ Спасителя развевается, как при стремительном падении, однако Он уже за руку с усилием вытягивает из-под земли Адама, при том, что воскресшие пророки стоят на уровне земли как бы в ожидании – сейчас они присоединятся к прародителям и отправятся в Царство Божие.

*

33. Пещерный храм монастыря преп. Неофита на Кипре расписывал в 1183 году столичный мастер Феодор Апсевд. Скорее всего, в самом Константинополе композиции такого типа тоже были, но не сохранились.

*

А в XIV веке начался последний расцвет искусства Второго Рима при Палеологах.

Эффект разнонаправленного движения наблюдается практически на всех иконах Анастасис.

34. Фреска в парусе храма Св. Софии в Трапезунде.

Здесь Воскресение Христово и другие евангельские сцены размещены рядом с евангелистами, без разделительных линий – все священные события в литургическом времени происходят одновременно.

*

35. Монастырь Студеница (Сербия), церковь Иоакима и Анны (Кралева), роспись нач. XIV в. Художник Михаил Астрапа, сын Евтихия.

На этой замечательной композиции есть еще интересная деталь: Христос придавливает темные фигурки внизу – сатану и персонификацию ада – Крестом – сложенными крестообразно досками от сломанных врат ада, как на некоторых иконах Крещения Христос придавливает змиев в водах Иордана. Нечистые корчатся в агонии.

*

36, 37. На фреске в соборе Пантократора монастыря Высокие Дечаны (роспись XIV в., Сербия, Косово) Христос попирает ад Своим сиянием, т. е. Своей Божественной силой – точно по Евангелию Никодима.

*

38, 39. На фреске в афонском монастыре Ватопед Христос вытягивает из ада Адама и Еву двумя руками.

Очень редкая деталь – обычно Спаситель держит за руку только Адама, Ева скромно стоит позади своего супруга, но зато уже на земле, вместе с остальными спасенными. Или же Христос держит обоих прародителей за руки с двух сторон, как в Кралевой церкви, – тоже весьма распространенная композиция.

Внизу ангелы сковывают сатану – «Ад, где твоя победа?»

*

Фигура в преисподней может быть одна, или их может быть две. Тогда это сатана и ад, ведущие диалог в Евангелии Никодима.

40. Афон, фреска в церкви свт. Николая монастыря Ставроникита (сер. XVI в., художник Феофан Критский).

Внизу, в преисподней, две темные фигуры, скованные одной цепью.

*

Но фигура Христа может быть не только торжественно-прямой, но и согнутой – Спаситель наклоняется к человеку, снисходя к его слабости. И этим показывается смирение, умаление (кенозис) Сына Божия, Его милость, жалость к нам, грешным и слабым. Тем не менее, эффект разнонаправленного движения сохраняется и в этом случае.

41. Афон, собор Протат в Карее, фреска Мануила Панселина, нач. XIV в.

*

42. Целую картину разных событий в преисподней мы видим на композиции Воскресения на полуциркульном своде церкви Богородицы Одигитрии в Пече, роспись XIV в. Сербская Патриархия, Метохия.

Здесь также Ангелы сковывают сатану цепями. А на переднем плане насельникам ада проповедует Иоанн Креститель, умерший за некоторое время до распятия Христа – понятно, что время в тонком мире течет иначе, и события могут спрессовываться.

За нимбом Евы – прародители прощены и прославлены так же, как пророки, – видна голова Авеля, первого человека, невинно убиенного на земле.

*

Довольно рано, в XI – XII вв. на иконах Сошествия во ад появляются горки, резко контрастирующие с черным провалом в адские бездны. Так художники отражали слова из Мф. 27-50:

«...и земля потрясеся; и камение распадеся; и гроби отверзошася; и многа телеса усопших святых восташа и, изшедша из гроб по воскресении Его, внидоша во святый град и явишася мнозем».

Под «гробами» евангелист подразумевал закрытые плоскими круглыми камнями пещерные гробницы, традиционные для иудейских погребений. Через тысячу лет об этом, очевидно, уже было забыто. И вот в дополнение к скалам, на иконах появляются гробы типа античных саркофагов.

43, 44. Церковь Троицы монастыря Сопочаны, Сербия, роспись XIII в.

Низко склонился к Адаму Христос. Адам хватается не только за руку Спасителя, но и за Крест в Его руке, как за лестницу, по которой только и можно выбраться наверх, на свет Божий и далее, к райским обителям. Внизу же происходит просто побоище – воинство небесное поражает нечистых. И множество воскресших встают из гробов-саркофагов. Изображение воскресших в теле людей можно понять двояко: это может быть как множество людей, живших до Воплощения Христова и выведенных Им из преисподней-шеола, так и еще большее множество восставших из гробов при Втором и славном Его пришествии.

*

В некоторых храмах размещенная на широких поверхностях композиция «Воскресение - Сошествие во ад» выглядит как событие всемирного, космического масштаба.

45, 46. Это в полной мере относится к композиции в полуциркольном своде храма Богородицы Перивлепты в Охриде (1295 год, первая работа на Балканах солунских художников отца и сына Евтихия и Михаила Астрапы).

С высоты небес смотрит на страдания Сына на Кресте Ветхий Деньми. Но и торжество Его, Воскресение и победу над смертью Он также видит.

«Сошествие во ад» здесь (как и во многих восточно-христианских храмах) совмещено с другой иконой Воскресения – «Жены-мироносицы у Гроба» с прекрасным Ангелом в белых одеждах, а на заднем плане – «Явление воскресшего Христа Марии Магдалине». На то, что Христос теперь – в новом, воскресшем теле, указывает ромбовидный «софийный» нимб вокруг Его главы.

*

47. С таким же нимбом Христос сходит во ад на фреске в своде храма св. Димитрия Маркова монастыря (Македония, роспись 1370 г.);

икона Воскресения так же размещена напротив Распятия на противоположной стороне свода.

Светящаяся серебром мандорла вокруг фигуры Воскресшего, яркие сполохи на горках. И в самом верху, превыше англов, в зените свода – совершенно космическая фигура – разверзшиеся небеса, изображенные в виде небесных сфер, круг с крестом внутри – символически показанный центр мира или Божественного присутствия, он же и годовой круг – образ совмещения времени и вечности. Именно это и произошло в момент Воскресения Христова – вечность вошла во время, и всё в мире стало иным.

*

И еще более космично выглядят те иконы Сошествия во ад, где событие Воскресения Христова помещено в эсхатологический контекст.

48. Церковь Успения в Грачанице (Сербия, Косово, 1325 г., последняя крупная работа Михаила Астрапы на Сербской земле).

«Воскресение Твое, Христе Спасе, ангели поют на небесех…»

Целый сонм ангелов славит Воскресшего Сына Божия. В руках они держат рипиды, следовательно, это образ небесной литургии, где вечно сослужат ангелы своему Великому Архиерею; подробное изображение ее размещено также в центральном куполе этого храма, вокруг иконы Христа Пантократора. А здесь они служат вокруг Этимасии – Престола, Уготованного для Великого Судии, Который придет в мир второй раз, чтобы судить всех людей, воскресив их из мертвых. И тогда уместно выглядят и гробы-саркофаги, из которых встают мертвецы – не только цари и пророки, но все люди, весь род человеческий, живший на земле от века. А пока Престол пуст – впрочем, не совсем: на Престоле лежит Слово Божие – Евангелие и высится тот же Крест Христов как ось мироздания. Христос же Своею смертью и Воскресением открывает нам путь – именно туда, к центру мира, к Престолу Своему небесному. Лествицей же служит сам Крест Христов.

*

49, 50. В храме Пантократора константинопольского монастыря Хора композиция «Сошествие во ад» располагается в конхе апсиды, т. е. прямо над престолом, где совершалась когда-то святая Евхаристия. Кроме того, она помещена в общий контекст росписей парэкклесия – церкви, где совершались заупокойные службы. Центральный мотив ее, соответственно, это смерть и заупокойная участь, ожидающая почивших. Жизнь вечная со Христом и во Христе есть главная надежда и упование христиан, и путь к этому открыло именно Воскресение Христово. И здесь из гробов встают не только пророки Давид, Соломон и Иоанн Предтеча, но и Авель – первый убиенный на земле праведник, а с ним и множество людей, весь род человеческий.

Композиция «Воскресение - Сошествие во ад» стягивает к себе все смысловые нити росписей храма. И прежде всего, это грандиозная картина Страшного Суда на сводах и в близлежащих к алтарю люнетах: на южной, светлой стороне расположено изображение райских обителей, на северной, темной – картины мучений грешников в аду, куда от престола Божественного Судии стекает огненная река.

Поистине грандиозная, космическая картина судеб человечества и истории спасения, замысленного еще на Предвечном Совете Пресвятой Троицы и обещанного Творцом прародителям нашим Адаму и Еве при их изгнании из Рая.

*

И ещё одну грандиозную картину, отражающую домостроительство спасения человечества, мне бы хотелось показать в связи с иконографией Воскресения Христова.

51, 52. Западная стена базилики Санта Мария Ассунта в Торчелло, Венеция, мозаики XI – XII вв.

Эта потрясающей красоты и силы огромная мозаичная композиция создавалась приглашенными византийскими мастерами в XI веке, затем была отремонтирована в XII и, наконец, еще раз утраченные места (мозаикам, увы, свойственно со временем осыпаться) восстановлены в конце XIX века (в частности, заново выложено «Распятие», частично «Сошествие во ад», оба архангела по краям). И, тем не менее, она выглядит удивительно органично и целостно. Структурно она напоминает русский высокий иконостас. Вся композиция держится на вертикальной оси. Сверху вниз: лаконичное «Распятие» с двумя предстоящими, Христос в композиции «Сошествие во ад», Христос – Судия Второго пришествия и Страшного Суда в композиции Деисис, Этимасия – Престол уготованный, тоже с Крестом, весы в руках Архангела, Богородица Оранта, молящаяся за род человеческий и, наконец, дверь – вход в сакральное пространство храма, где приносится спасительная Евхаристическая жертва, а также и выход из храма – в грешный мир. И на этой вертикальной оси, как на горизонтальных ветвях Креста – тоже как бы на весах, «нанизаны» сцены Страшного Суда – конец исторического времени и определение конечной судьбы каждого человека – кому-то вечные мучения (внизу по левую руку от Христа-Судии), кому-то – вечное райское блаженство с Богородицей и ангелами (внизу по правую руку от Христа).

Интересно, что фигура Христа-Судии показана довольно мелко – Он как будто еще не воссел на судейское кресло (собственно, Престол уготованный), но прибывает к нам, в наш мир, в светящейся мандорле-яйце, но Он еще не здесь, а где-то далеко, в тонком мире – редкий пример прямой перспективы в иконописи. И это особенно заметно в сравнении с Его же очень крупной фигурой выше – в композиции «Воскресение-Сошествие во ад», которая доминирует в общей картине. И именно на это событие – Воскресение Христово – делается основной акцент, оно есть главная причина и условие всего, что произойдет ниже, т. е. Второго пришествия и окончательного спасения рода человеческого. И удивительно наглядно здесь показано то, что в земном линейном времени предшествовало Воскресению, – Распятие и смерть Спасителя на Кресте. Но, поставленное в самый верх общей картины, под самую крышу храма – крышу мира – оно выглядит и мыслится в космическом масштабе, как некая незримая ось, каркас мироздания, небесный Божий Престол, на котором держится всё – не только данная мозаичная композиция, но вообще всё, весь мир подвешен ко Кресту Господню, как буквы Альфа и Омега на раннехристианских композициях и выносных крестах. И то, что произошло на земле две тысячи лет назад, – смерть и Воскресение Сына Божия – выглядит, с одной стороны, как самое важное событие в мировой истории, с другой – как часть великой мистерии мироздания, где вечно Сын Божий пребывает на Кресте-Престоле, и вечно проливает Свою пречистую Кровь за жизнь мира, по воле Отца поддерживая его существование вместе со Святым Духом – присутствие Божественных энергий ощущается в сиянии золотого фона. И, глядя на эту грандиозную картину божественного домостроительства, хочется вспомнить первых христиан и вместе с ними воскликнуть: «Ей, гряди, Господи Иисусе!» (Откр. 22:20).

*

О русских иконах Воскресения говорить не будем, т. к. о них написаны уже целые библиотеки. Покажу только самую для меня дорогую и интересную, знакомство с которой открыло мне когда-то целый мир православной иконописи, а через нее и саму веру православную.

53. Дионисий, икона из праздничного ряда иконостаса Ферапонтова монастыря.

Знаменитый наш иконописец, как видно, проявил к установленному канону творческий подход – и получилось не только художественно, но и очень назидательно.

Ангелы в славе Христовой держат рипиды с названиями добродетелей: «Правда», «Кротость», «Независть», «Благолюбие», «Честь», «Жизнь», «Злонепомнение», «Милость», «Нестяжание», «Покаяние», «Пост», «Смирение», «Мир», «Любовь», «Правосудие», «Радость». Они же поражают мерилами-копьями с длинными древками демонов в аду, олицетворяющих следующие пороки: «Блуд», «Мерзость», «Волхование», «Горесть», «Печаль», «Объядение», «Братоненавидение», «Кривосудие», «Зависть», «Жестокосердие», «Ярость», «Кривословие», «Кривда», «Сребролюбие», «Злопомнение». Доски от врат ада под ногами Христа вот-вот придавят такое же темное бесовское существо, подписанное «Смерть». Два ангела внизу связывают сатану. А еще двое вверху поддерживают божественную вертикаль – Крест Христов.

Вот только икона была изначально установлена в праздничном ряду иконостаса храма Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, и оттуда вряд ли были видны такие мелкие детали и, главное, надписи – я-то их еще в отроческом возрасте с трудом разбирала в Русском музее, где икона повешена на уровне глаз, а на фотографии их можно различить тоже с трудом – разве что при высоком разрешении.

Мы рассмотрели иконы Воскресения Христова в их историческом развитии – как этот праздник изображали христиане с самых ранних времен существования Церкви на земле и до расцвета восточно-христианского искусства Второго Рима и его достойного преемника – Рима Третьего. И все это время с верой, надеждой и любовью православные христиане молитвенно созерцали праздничную икону – иллюстрацию к праздничному же тропарю:

Христос Воскресе из мертвых, смертию смерть поправ и сущим во гробех живот даровав!