Время, как известно, при всей своей протяжённости, — жидкость весьма сверхтекучая. Вот и фильму "Ирония судьбы, или С лёгким паром" режиссёра Эльдара Рязанова на днях исполнится уже ни много ни мало — полвека. И, наверное, в этом году его снова будут показывать по разным каналам отечественного телевидения — а что же ещё всем нам необходимо смотреть в канун новогоднего праздника? За прошедшие годы телеисторию московского участкового хирурга Евгения Лукашина (роль Андрея Мягкова) и ленинградской (позвольте использовать здесь такое название) школьной учительницы Надежды Шевелёвой (роль Барбары Брыльской) посмотрели уже не менее полумиллиарда человек, и её, эту историю, все желающие успели рассмотреть не просто вдоль и поперёк, но также во всех возможных диагоналях и проекциях, ракурсах и дискурсах. "Классика жанра", "культовый фильм", "символ эпохи", "часть коллективной памяти и новогоднего ритуала", "культурный код", "выдающийся портрет целого поколения", — каких только громких определений и эпитетов не была удостоена эта лента за свою полувековую историю, которую, тем не менее, вряд ли можно считать окончательно завершённой, а потому ставшей достоянием прошлого — пусть её герои сейчас выглядят уже подчёркнуто несовременными, "из той жизни", с другими нормами, правилами и законами, но они — всё ещё часть нашего актуального настоящего: часть, от которой мы, несмотря ни на что, не можем (не в состоянии) либо не хотим отказаться. Мы живём в таких же домах, почти так же одеваемся, так же наряжаем новогодние ёлки такими же игрушками и мишурой, и даже "те самые" "жигули" (Ипполит) с "волгами" (такси из ленинградского аэропорта) ещё можно встретить на наших улицах, а "ту самую" мебель — в наших жилищах. И, конечно, смотрим (и заново переживаем) "Иронию судьбы". Какие-то глубинные струны в наших сердцах эта лента заставляет звучать резонансом даже сегодня, когда многие её создатели, не говоря уже о зрителях, ушли из жизни, а общество наше успело пережить множество не слишком заметных, заметных, а нередко даже прямо бросающихся в глаза изменений — можно сказать, стало другим, причём успело сделать это уже не раз. Например, вы представляете себе сегодня загрузку невменяемо пьяного и без документов Жени Лукашина в самолёт рейса Москва — Санкт-Петербург? А реакцию на него других пассажиров? А реакцию хозяйки квартиры Нади Шевелёвой на присутствие в её квартире неизвестного незнакомого человека? Это к слову о разнице человеческих отношений в "застойном" СССР и в современной России.
Какой же вывод из всего этого следует? Что мы — "чем больше всё меняется, тем больше остаётся неизменным" — продолжаем быть прежними? Или же речь должна идти о чём-то другом?
Ведь вот удивительное дело: налицо другой "новогодний" фильм того же режиссёра, только посвящённый встрече не 1976-го (вернее, 1975-го, дата определяется по фильму "Соломенная шляпка", но монтаж ленты завершился лишь в июне, и она полгода ждала премьеры), а 1957-го года, — "Карнавальная ночь", с образами Серафима Ивановича Огурцова (роль Игоря Ильинского) и Леночки Крыловой (роль юной Людмилы Гурченко), но, в отличие от "Иронии судьбы", подобной глубинной, живой сопричастности у зрителей он давно уже не вызывает — прежде всего потому, что там показаны совсем другие люди, с другими проблемами и системами ценностей, целиком принадлежащие иному "духу времени": чуть более близкие нам, но в целом не менее далёкие, чем герои грибоедовского "Горя от ума" или гоголевского "Ревизора". То есть за неполные двадцать лет, прошедшие от "Карнавальной ночи" до "Иронии судьбы" наше общество и наша жизнь в нём претерпели куда более значимые, существенные трансформации, чем за последующие полвека, изменился сам образ и стиль жизни. В первом из этих двух рязановских фильмов нет и намёка на какую-то камерность, интимность — нет, всё предельно публично, общественно, сценично, это куда в большей степени острая социальная сатира, чем тонкая ирония личных судеб. Хотя обе ленты формально можно отнести к одному и тому же жанру "ромкома", или романтической комедии (точно так же, как "ситком" — это ситуационная комедия): ведь и сатира, и ирония суть лишь различные проявления категории комического, но первое из них нацелено вызывать открытый смех, а второе — "понимающую" скрытую улыбку. "Если сила смеха так велика, что её боятся, стало быть, её не следует тратить по-пустому. Боясь смеха, человек удержится от того, от чего бы не удержала его никакая сила", — писал Гоголь. Скрытая улыбка иронии вроде бы не удерживает ни героев, ни зрителей ни от чего. Но она всё равно несёт собой посыл, "как надо" и "как не надо". Поэтому обвинения со стороны критиков "Иронии судьбы" в том, что эта лента представляет собой "безыдейную комедию о похождениях загулявшего доктора", что её герои — аморальны, по факту предают не чужих себе людей, не говоря уже о "пропаганде алкоголя и курения", — вполне понятны и отчасти даже обоснованны, тем более, что главный герой пьесы Эльдара Рязанова и Эмиля Брагинского "С лёгким паром, или Однажды в новогоднюю ночь", выдержавшей больше сотни постановок на театральной сцене и ставшей основой сценария "Иронии судьбы", носил "говорящую" фамилию Алкашин. Но фильм — далеко не идентичен пьесе, и знака равенства или даже следствия (соответственно, = или →) между ними ставить не стóит.
В "святые девяностые" была мода (а в отечественной "либеральной" среде, с началом СВО резко "сдувшейся", — она, скорее всего, жива и поныне) представлять главных героев "Иронии судьбы" в качестве своего рода "икон советского диссидентства": на основе их "свободного" стиля жизни, обширного знакомства с "полуразрешёнными" на то время образцами русской поэзии — всё-таки у нас была "самая читающая в мире страна" — или высказанного вскользь недовольства героев своими "хорошими, но маленькими зарплатами", на которые, разумеется, не было никакой возможности свободно приобрести в полную личную собственность даже выданные им государством стандартные малометражные квартиры в стандартных новостройках. Видимо, свою роль в формировании подобной трактовки сыграли и политическая конъюнктура того времени, и репутация самого Рязанова, известного, помимо своих фильмов, ещё и едкими эпиграммами — например, такой, получившей в советские времена буквально всенародную известность: "Мы не сеем, не пашем, не строим — / Мы гордимся общественным строем".
Но режиссёрская "фига в кармане", оставалась не более чем "фигой в кармане", модным аксессуаром художественной "номенклатуры" — ведь всё-таки экранный хирург Лукашин принимал до тридцати человек за рабочий день, а экранный педагог Шевелёва, как сообщается, была удостоена фото на доске почёта своей школы, то есть "вкалывали" эти телегерои — каждый по своей специальности — минимум на совесть. Но при этом некая "валентность" внутри них — возможно, "валентность", обозначаемая в рамках традиционных ценностей как "Бог", — всё же оставалась незанятой. Не потому ли для хирурга Жени такое значение имело совместное с друзьями ежегодное посещение бани 31 декабря, а утончённая красавица и умница Надя к своим 34 годам так и не нашла себе пару? "А семьи всё нет, не получилось, бывает…" Но в официально атеистическом советском обществе речь о Боге могла идти прежде всего через речь о Любви (евангельское "Бог есть Любовь"), и, с данной точки зрения, если признанная "культовой" "Ирония судьбы" — это история о любви между людьми, то, например, столь же "культовый" телесериал "Семнадцать мгновений весны" — это история о любви к Родине, к ближним своим (кстати, помимо всего прочего, у этих, таких разных, во всём, кроме суперпопулярности, фильмов — один композитор, Микаэл Таривердиев, чья музыка давала общую для них "звуковую атмосферу").
Среди множества разных фактов, сопровождавших появление этих картин, также можно выделить момент их создания изначально для ТВ, а не для кино — момент, который, перефразируя известные ленинские слова, можно выразить так: "Важнейшим из искусств для нас является телевидение" (на следующем этапе технологического прогресса, уже в XXI веке — Интернет). Поэтому по всему "Ирония судьбы" — не бытовой анекдот, не рождественская "сказка для взрослых" и даже не "святочный рассказ", а притча о том, что между Галей "для галочки" ("будет мелькать перед глазами туда-сюда, туда-сюда") и Надей "для надежды": на любовь, на счастье, на чудо, — человек всегда может выбирать (и должен выбирать) последнюю. Даже вопреки всем писаным или неписаным нормам, правилам и законам.
"Нашим фильмом мы хотели как бы постучаться в сердце каждого человека и сказать: "Помни, что надо верить людям, что жизнь прекрасна, что чудо возможно!" — впоследствии разъяснял Эльдар Рязанов. Но здесь, как мне кажется, всё-таки присутствует ещё одно — возможно, самое важное — обстоятельство: в каком-то смысле "Ирония судьбы", сделанная по вполне советским меркам, оказалась ещё и спецзаданием "на вырост" нашему обществу, причём в этом смысле все мы в России последние пятьдесят лет продолжаем "расти". Конечно, примеряя, впору нам уже или ещё нет эта привычная одёжка.
