Христос рождается — славите!

«Небо и земля днесь совокупишася, рождшуся Христу/ днесь Бог на землю прииде,/и человек на Небеса взыде; /днесь видим есть плотию, / естеством невидимый, человека ради».

(из стихиры Повечерия Рождества)

Рассказ об иконографии Рождества Христова хочу предварить отрывком из проповеди на этот праздник архимандрита Ианнуария: «… Есть несколько тайн, которые недоступны были, недоступны суть и не будут доступны никакой человеческой науке. Первая из этих тайн – это основание всего нашего космоса, основание нашего мира. Кто, когда сможет доказать, почему и как произошел наш мир? Это невозможно сделать, чисто логически невозможно. Вторая тайна – это возникновение жизни в уже имеющемся нашем мире. И третья тайна – это появление сознания в жизни этого мира, т.е. появление человека. Все эти три тайны связаны между собой и с действием Божиим в этом мире, с тем действием, которое мы называем чудесным, творческим действием. Но превосходит все эти три чуда, тайны, четвертая тайна – тайна Рождества Христова (выделено мною – М.Г.), когда не человек в своем мнимом, гордом величии возомнил себя богом, но когда Бог в Своей любви к Своему творению снизошел в этот мир и стал Человеком. Не человек стал богом, а Бог стал Человеком. Бог из Своей вечности, из Своей неприступной дали, из Своей бесконечности воплотился и вочеловечился в маленьком, слабом Младенце. Он родился, как человек. Он родился Человеком. Так началась земная жизнь совершенно нового Божественного Творения – Богочеловека Иисуса Христа, в Которого веруют все христиане, в Котором соединяются все христиане, в Котором они обретают жизнь этого нового творения – богочеловеческую жизнь. Произошло событие, которое по своему значению не уступает, а, пожалуй, больше творения мира, жизни и человека. <…> Это день великой радости – радости соединения земного с небесным, великого счастья того, что в этой земной юдоли человек хотя и страдает, но его ожидает счастье бессмертия, счастье соединения с Богом в грядущем».

***

Тема иконографии Рождества Христова неисчерпаема, так как изображений этого любимого всеми христианскими народами праздника сохранилось великое множество – и фресок, и мозаик, и икон на дереве, и пластинок из слоновой кости, и металлических изделий. Придется остановиться только на самых интересных и хорошо сохранившихся.

Иконография праздника Рождества Христова точно отражает изложенные в двух Евангелиях – от Матфея и от Луки – события. Однако на иконах обычно мы видим множество подробностей, взятых не только из Евангелий от Матфея и Луки, но также из Евангелий апокрифических.

Как известно, праздник Рождества Христова как событие воплощения Сына Божия и нашего Спасителя в мир, как и праздник Воскресения Христова, отмечался уже первыми христианами и нашел отражение в самом раннем христианском искусстве – в стенописях римских катакомб, где христиане хоронили своих собратьев по вере.

В Риме в это время еще не знали Евангелия от Луки, где говорится только о пастухах и ничего не говорится о волхвах, но знали Евангелие от Матфея, где говорится только о волхвах и ничего – о пастухах, о путешествии Святого Семейства в Вифлеем и о рождении Иисуса в пещере.

Вот одно из катакомбных изображений Поклонения волхвов новорожденному Спасителю и Его Пречистой Матери.

1. Катакомбы Домициллы, 2-я пол. IV в. Поклонение волхвов.

Живопись в катакомбах – очень высокого качества, напоминает фрески Помпей. Единственное отличие (кроме чисто христианских сюжетов, разумеется) – обязательный белый фон штукатурки, без всякого земного антуража, и именно поэтому изображенные на нем фигуры выглядят вне пространства и времени.

Волхвам ранние христиане уделяли большое внимание. О них мы сейчас и поговорим.

В древности ни у кого не возникало сомнения в том, что это были персидские маги-астрологи (кое-где они так и подписаны), вычислившие появление на свет Спасителя мира по движению планет. «Волхвы пришли из стран восточных в Иерусалим, как это предсказал Зерадах…» – говорится в апокрифическом Евангелии Младенчества (понятно, что речь идёт о Зороастре). Кроме того, римские христиане рассматривали волхвов как некое олицетворение древней языческой мудрости, и здесь важна мысль о преемстве знания, мудрости вообще – поклоняясь Воплощенному Логосу, олицетворяющему собою не только Новый Завет, но новый мир, новый свет (не случайно Рождество называют зимней Пасхой, которая, как известно, по времени примерно совпадает с днем весеннего равноденствия и персидским праздником Наврус – Новый Свет), волхвы как бы передают Ему эстафету мудрости; удаляясь восвояси, они уходят в небытие, зная, как Иоанн Предтеча, что Ему надлежит возрастать, а им – умаляться (Ин. 3:30).

Волхвы обычно одеты в типично скифо-иранскую одежду и обувь – штаны с кафтаном и мягкие короткие сапожки, на голове у всех троих характерный головной убор – фригийский колпак, который носили люди, принадлежавшие к арийским народам Востока. Этот головной убор указывает на то, что эти люди в Палестине – пришельцы, из другого народа, как бы «не избранного», тем не менее, они первыми воздают царские и божеские почести новорожденному Богомладенцу и Его Матери, и это было близко первым христианам Рима, собранным из представителей множества народов, съехавшихся в столицу мира – чаще всего не по своей воле. Однако, Бог управил так, что именно здесь, добровольно став Его рабами, поклонившись Ему, они обрели истинную свободу. И здесь вспоминаются слова Самого Христа, обращенные к ученикам: «И познаете истину, и она сделает вас свободными» (Ин. 8:31-32). И именно Истине – Логосу Воплощенному – свободно, по своей воле, пришли поклониться мудрецы из далекой страны.

Поклонение Новорожденному Христу пастухов и волхвов имеет также символический смысл. Две эти группы людей указывают на два пути, которыми люди приходят к Богу. Одни – как неграмотные пастухи, обычные в общем-то работяги – приходят ко Христу в детской простоте сердца. Другие – отягченные образованием, ищут дорогу к Богу через науку, их путь более долог и извилист, но при некотором желании и упорстве они все же находят потайную пещеру, где рождается Солнце Правды, а путеводная звезда для них являет образ звезды утренней, после восхождения которой на небосклон настает конец их блужданиям в потемках, и на востоке обязательно появляется Свет Солнца Правды.

Итак, волхвы приносят Младенцу дары: золото как царю земному и небесному, ладан как Богу и смирну как смертному человеку, которого ожидает погребение. Маги-огнепоклонники раньше иудеев понимают, Кто родился в убогой пещере, хотя сначала ищут Его в царских палатах. И не боятся, что Он отнимет у них власть – в данном случае духовную.

*

После Миланского эдикта императора Константина (313 год) состоятельные христиане стали заказывать для своей семьи, а также для святых мучеников, которых они любили и высоко почитали, мраморные саркофаги с изображением сцен из Евангелия, в том числе «Рождество».

Саркофаги с плоской крышкой часто устанавливались в храмах в качестве престола, на котором совершалась Евхаристия. Отсюда пошла традиция служить литургию на мощах сначала мучеников, впоследствии – святых любого чина.

*

2. Найденный при археологических раскопках в Риме фрагмент стенки саркофага, вмонтированный в наружную стену храма св. Павла за стенами. Слева – согрешившая Ева у древа. И Пресвятая Дева как Новая Ева.

Иконография Рождества Христова складывается постепенно, и все присущие ей в дальнейшем детали возникают не сразу. Но уже в IV-V вв. композиция Рождества приобретает практически современный вид. В ней появляется множество деталей, иллюстрирующих события, описанные в Евангелии от Луки – Новорожденный Богомладенец в яслях, в окружении животных – по пророчеству Исайи.

«Вол знает владетеля своего, и осел — ясли господина своего, а Израиль не знает [Меня], народ Мой не разумеет. Увы, народ грешный, народ обремененный беззакониями, племя злодеев, сыны погибельные! Оставили Господа, презрели Святаго Израилева,- повернулись назад». (Ис. 1:3-4.)

Изображения рассказов разных авторов о Рождестве Христовом совмещаются, и в результате появляется общая композиция.

3. Горельеф на самом древнем христианском саркофаге, изготовленном между 330 и 350 гг., найденном в итальянской деревне Бовилле-Эрника (Лациум).

Богородица Мария здесь изображена без покрывала, что указывает на Ее девство.

*

Со временем иконография Рождества обогащается: появляются и пастухи, и благовествующие им ангелы, а Сама Молодая Мать с Новорожденным Богомладенцем отдыхает на ложе в темной пещере. Но и сцена Поклонения волхвов не уходит из иконографии.

Римские мастера были весьма искусны в изготовлении не только крупных каменных рельефов, но и мелких – на пластинках из слоновой кости. Из них часто изготавливались оклады Евангелий с изображением праздников.

4. Оклад Евангелия сер. VI в., слоновая кость, сокровищница Дуомо, Милан.

Здесь уже присутствует Иосиф (у него в руке пила, показывающая, что это именно он – плотник из Назарета).

И очень хорошо видно, что Младенец лежит на соломе, под навесом, хотя действие происходит не в пещере, а явно в помещении, о чем свидетельствует кирпичная кладка не только под яслями, но и стены с дверью, через которую заходит осел.

Откуда же появляется эта стена с каменной кладкой? Ведь в Евангелии от Луки не говорится, где именно произошло рождение Сына Божия.

Некоторые исследователи полагают, что Св. Семейство прибыло в Вифлеем на постоялый двор, но все комнаты для людей были заняты, и после переписи им пришлось заночевать в помещении для животных, где поставили их осла. Тогда очень логично и в тексте, и на иконе появляются ясли – кормушка или поилка для скота.

На ранних иконах так и изображается: Пресвятая Мария с Младенцем и животными под навесом и часто на фоне каменной кладки.

*

Такие же миниатюрные композиции на евангельские сюжеты мы видим на металлических изделиях V-VII вв.

Конечно же, евангельскими сценами украшались богослужебные предметы.

5-7. В музее Антальи хранится удивительной красоты кадило VI в. из серебряного сплава, которое когда-то принадлежало Сионскому монастырю в Мирах.

Надпись по краю читается так: «Деве Марии, Матери Бога от Евтициана, смиреннейшего епископа».

Иосиф ведёт ослика под уздцы, а шествие замыкает Архангел-страж.

Вот прибыли на место. И все уже свершилось. Усталый Иосиф сидит в задумчивости, подперев голову рукой. И почти так же – зеркально – отдыхает на ложе Богородица Мария.

Но самое интересное изображение – следующее.

Повитухи купают упитанного Младенца в большой чаше в виде цветка – такие фонтаны повсеместно украшали города Империи и служили источниками чистой воды для горожан.

Казалось бы, совершенно естественная, житейская сцена. Однако считается, что Мария родила без боли и крови, т.е. Младенец родился совершенно чистым. И ни в канонических, ни в апокрифических Евангелиях об омовении Младенца после Рождества не говорится ни слова. Откуда же появилась эта сцена, со временем прочно вошедшая в иконографию Рождества Христова?

Как известно, античное искусство дало искусству христианскому множество образцов, которые были переосмыслены в соответствии с новым учением и творчески использованы для отображения новых, евангельских сюжетов.

Но удивительно здесь то, что Новорожденный Богочеловек Иисус раскинул Свои младенческие ручки в позе оранта – Он молится Своему Отцу небесному, едва появившись на свет Божий! И всю Свою земную жизнь будет молиться Ему, начиная с первых минут и до самого последнего мига, когда Он воскликнул: «Отче, в руце Твои предаю Дух Мой»… (Лк. 23:46).

Потрясающая, пронизывающая до самого сердца деталь, которая больше нигде не встречается. Жаль, что она пропала из христианской иконографии…

*

Интересными примерами совмещения рассказов о Рождестве Матфея и Луки являются изображения на иконках-медальонах.

Многие из них, сделанные из металлов, отличаются высокими художественными достоинствами и служили не только иконами, но и украшениями.

8. Византийский золотой медальон, конец VI в. из коллекции в Домбартон Оукс.

*

И закончим мы обзор раннехристианских икон Рождества самыми красивыми и грандиозными произведениями искусства в технике, известной еще с античных времен, но с победой христианства обретшей новое звучание. Это техника мозаики – искусство выкладывания живописных изображений из мелких камешков и кусочков стекла, которые не тускнеют от времени, но сохраняют свои первозданные цвета и блеск на протяжении веков и тысячелетий.

К счастью, несколько крупных мозаичных комплексов в Италии – в Риме и Равенне, куда не добралась кощунственная рука иконоборца, сохранились до наших дней и продолжают радовать и восхищать нас своим искусством. Здесь следует напомнить, что это общее наследие неразделенной Церкви и принадлежит нам в такой же степени, как и римо-католикам.

Это искусство периода победившего христианства: оно еще сохраняет некоторые черты искусства катакомб (т.е. фактически, по технике – античного), но уже получает правительственную поддержку, и теперь христианские художники имеют возможность осуществлять свои замыслы с имперским размахом. В то же время еще сохраняется свежесть, непосредственность восприятия евангельских рассказов ранними христианами.

Самым грандиозным памятником этого периода являются мозаики в базилике Санта Мария Маджоре в Риме, сделанные в середине V века.

Большая часть мозаик Рождественского цикла 432-444 г. сохранилась на триумфальной арке. Мозаичные композиции посвящены теме прославления Богоматери, что связано с победой над ересями Ария и Нестория на Никейском, Цареградском и Эфесском Вселенских соборах. Состав изображений полностью охватывает Рождественский цикл сюжетов, особенно подчеркивая тему Боговоплощения и роль Богоматери в Истории Спасения. «Рождество» здесь представлено по старинке – как «Поклонение волхвов».

Обращает на себя внимание необычная для нас иконография некоторых сюжетов, в частности «Благовещения» и «Поклонения волхвов». И в том, и в другом случае Богоматерь изображена не в традиционном Своем темном мафории, а в великолепных царских одеждах и украшениях. Дело в том, что иконография в те времена еще не устоялась – это были первые попытки проиллюстрировать евангельские сюжеты, а потому в ней присутствуют какие-то детали, которые впоследствии не получили развития. Тем не менее, сами сюжеты вполне узнаваемы, и по сравнению с искусством катакомб их прибавилось.

9. «Рождество» – «Поклонение волхвов».

На этой композиции Новорожденный Христос восседает на троне как Судия Страшного суда.

По сторонам трона – слева, вернее, по правую руку Богомладенца – Богородица Мария, Она же – символическое изображение Новозаветной Церкви, по левую – такое же олицетворение Церкви Ветхозаветной – она в синем покрывале и со свитком в левой руке, и на первый взгляд кажется, что это и есть Богородица, однако, это не так: Богородица здесь представлена как Царица – в золотом платье с белыми рукавами и с дорогими уборами. А изображение закутанной в синий мафорий женщины – это персонификация уходящей ветхозаветной Церкви. Правда, некоторые исследователи считают, что это праведная Анна, мать Богородицы Марии. Впрочем, одно другого не исключает, а, скорее, дополняет.

*

10. Композиция «Волхвы у Ирода» на правой стороне.

Обратим внимание: на всех композициях триумфальной арки нимбы присутствуют только у Младенца Христа, у Ангелов и… у Ирода. Это имеет свое объяснение: в те времена с нимбом изображались цари как носители данной от Бога особой благодати власти, харизмы (в Иране это понятие именовалось «хварна» или «фарн» – «божественный свет»). А высокий статус Богородицы в композициях Благовещения, Поклонения волхвов, Сретения и сцене в Египте подчеркнут золотым платьем и украшениями из жемчуга и драгоценных каменьев.

*

11. Композиция «Избиение младенцев по приказу Ирода».

*

12. Но вот «Встреча Святого Семейства главою египетского города Сотина Афродизием» – композиция довольно редкая, а для V века вообще уникальная. Этот сюжет взят из апокрифического евангелия Псевдо-Матфея.

Особенно хороши здесь могучие небесные стражи Богомладенца – Архангелы Михаил и Гавриил с огненно-красными лицами и телами. А Младенец Христос уже стоит на ножках – Божественный ребенок растет буквально не по дням, а по часам.

*

13, 14. Одно из самых интересных изображений волхвов мы видим на мозаичной композиции в базилике Сан Аполлинаре Нуово в Равенне (VI век).

Процессия мучениц с венцами в руках направляется к престолу Богородицы с Младенцем. Ведут их волхвы с дарами. Над каждым написано имя: Каспар, Валтасар, Мелхиор (имена взяты из Армянского апокрифического Евангелия).

Тот факт, что фигуры волхвов оказались вставлены в уже готовую композицию (они заменили изображения поверженных арианских правителей Равенны; место стыка золотого фона видно невооруженным взглядом), вызвал неожиданный эффект: земное, хотя и сакральное, событие оказалось включено в обстановку Царства Небесного. Первоначально, как мы уже говорили, это была процессия мучеников с одной стороны и мучениц – с другой. Драгоценные венцы мученичества – образ испытанного в горниле страданий золота – несут святые свидетели своему Царю и Богу – Христу и Его Пречистой Матери. То есть, фактически эти люди приносят Им в дар свою земную жизнь, но и награду получают соответственную – жизнь вечную и Царство Божие. И понятно, что вся сцена происходит в райских обителях в вечности (обратим внимание на финиковые пальмы и белые лилии). Не только Христос на противоположной стене изображен здесь как Спас Вседержитель, но и Богородица представлена как Царица Небесная – на престоле и в окружении стражей – Архангелов четырех ветров – сторон света. В упор смотрит и приветствует нас не столько Новорожденный, сколько Предвечный Младенец – Спас Эммануил, восседающий на коленях Матери, как на троне. Такого типа иконы Богородицы с Младенцем позднее получат именование «Всецарица» или «Никопея».

И вот в картину этого райского мира вставлена сцена, которая произошла в земном пространстве и времени – почти сразу после Рождества Христова, когда Святое Семейство еще не покинуло Вифлеемскую пещеру. Таким образом, время и вечность здесь как бы смыкаются, переплетаются, накладываются друг на друга. Историческое событие уходит в иное измерение и становится метафорой. Символические дары волхвов оказываются сопоставленными с теми дарами, которые приносят Христу любящие Его. И здесь как-то очень явственно, просто до боли сердечной, звучат в памяти слова песнопения, которое поется на вечери накануне Рождества:

«Что Тебе принесем, Христе, яко явися еси на земли яко Человек нас ради? Каяждо бо от Тебе бывших тварей благодарение Тебе приносит: ангели – пение, небеса – звезду, волсви – дары, пастырие – чудо, земля – вертеп, пустыня – ясли, мы же – Матерь Деву. Иже прежде век, Боже, помилуй нас».

Христос «нас ради человек и нашего ради спасения» (Символ веры) принёс в жертву Себя, Матерь Его – отдала нам Своего единственного Сына, мученики и мученицы – свою земную жизнь. А какую жертву любви принесет Им каждый из нас?

Поклоняясь Богомладенцу – Логосу Воплощенному, мы так же, как когда-то ранние христиане и византийцы, отдаем Ему частицу своей души.

Не менее прекрасными были мозаичные комплексы, украшавшие храмы Константинополя. Страшно даже представить себе, чего лишился христианский мир в результате злокозненных деяний иконоборцев.

*

Следующие по времени иконы Рождества в Византии появляются уже в послеиконоборческий период, – в IX-XI вв. Между ними и теми прекрасными произведениями христианского сакрального искусства, где уже намечены все линии дальнейшего развития иконографии, – провал в полторы сотни лет. Трудно поверить, что за это время ничего не создавалось.

И в самом деле – христианское искусство продолжало развиваться на периферии христианского мира. Египет в VII веке уже отошел под власть мусульман, которые запрещали фигуративные изображения, однако не трогали монастырь св. Екатерины на Синае, находившийся под личной защитой Магомета.

В коллекции этого монастыря есть несколько икон Рождества эпохи иконоборчества. Одна из них заслуживает самого пристального внимания.

15. Икона «Рождество Христово», VII-IX вв. Синай, Монастырь Святой Екатерины.

Вся икона как будто пылает огнем – столько здесь красного и золотого, рядом с которыми очень резко выделяется черный провал пещеры. Все фигуры кажутся нарисованными детскою рукою. Однако, это не от недостатка мастерства – это вообще стиль коптского искусства, усвоившего повеление Христа «Будьте, как дети». И наивность этой иконы – кажущаяся, на самом деле в ней много сокрытых смыслов.

Бык на быка здесь совсем не похож, вместо него – хитрющая кошачья морда. Ну, египтяне без котов не могут, это понятно.

В правом нижнем углу в красном остроконечном колпаке… пастух. Почему здесь головной убор волхвов носит именно пастух?

Заметим, что первыми благовестие о рождении Спасителя мира получают от ангелов именно пастухи. И этот факт имеет свое логическое обоснование: ведь в мир родился Добрый Пастырь, который положит жизнь за овец Своих. Кроме того, Христос принес благую весть о Царстве Божием прежде всего тем, у кого нет других заступников, всем обиженным, бедным, нищим; Он пришёл призвать к Себе всех труждающихся и обремененных (Мф. 11:28). И пастухи, пасшие, как правило, чужой скот на холмах близ Вифлеема, где когда-то пас стада своего отца будущий царь и пророк Божий Давид, принадлежали к самым низшим слоям общества – ниже их были только рабы. Да, пастухи в Иудее были если не рабами, то наемниками из других народов – это так называемые «шабес гои», нанятые потому, что пасти скот надо каждый день, не исключая субботы. Таким образом, фригийский колпак пастуха показывает нам, что первыми ко Христу пришли не иудеи – пастухи из других племен и волхвы – вообще из дальней страны.

Как раз в эти времена в христианском мире рождается легенда о том, что волхвы, пришедшие поклониться Новорожденному Царю Царей, и сами были царями трех восточных государств. И это, пожалуй, самая ранняя икона, где волхвы представлены как цари. Зафиксирована эта легенда в Армянском апокрифическом евангелии.

*

Но самый интересный рождественский комплекс иконоборческого периода сохранился в Италии. Сейчас мы рассмотрим его подробно.

В 1944 году в местечке Кастельсеприо недалеко от Милана в небольшом каменном здании, которое использовалось в качестве сарая, под слоем штукатурки были обнаружены древние фрески (cудя по дате обнаружения фресок, похоже, что штукатурка начала отваливаться в результате американской бомбежки Италии). Когда штукатурку окончательно счистили, перед глазами изумленных исследователей предстала потрясающей красоты и силы живопись. Неприметный сарай оказался древней церковью, посвященной Пресвятой Богородице. Большинство искусствоведов считает, что этот уникальный памятник принадлежит иконоборческому периоду, когда византийские художники под страхом смерти массово покидали Империю и ехали искать работу в иные страны, в том числе в Италию. Здесь и оставил о себе память неизвестный византийский художник.

16. По счастливой случайности в апсиде каменного «сарая» сохранились фрески именно рождественского цикла. Все сцены пронизаны какой-то необычайной лиричностью, даже трепетностью. Кажется, все погружено в покой, и в то же время ощущается какое-то движение, некое веяние тихого теплого ветра (3 Цар. 19:8-12). На самом деле эта двойная подкладка – проступающее за изображенными на стене земными событиями сакральное действо – ощущается практически на каждой иконе Рождества. Но на этой – как-то особенно явственно. Здесь очень ощутимо звучит также торжественность, значимость события, которое повлияет на судьбы мира на много тысяч лет вперед, и таинственность, необычайность этой чудесной ночи.

Как мы уже отметили, начиная с V-VI веков появилась традиция не только совмещать на иконах события, описанные в Евангелиях от Матфея и от Луки, но и добавлять отдельные детали, почерпнутые из апокрифических Евангелий. Так же делает и художник, работавший в Кастельсеприо. Кроме того, он не ограничивается одним изображением, но дает более развернутый рассказ, размещает события на плоскости полукруглой апсиды в хронологическом порядке – насколько это возможно, конечно, потому что, как мы знаем, время в момент Рождества Христова и сразу после него текло нелинейно, как бы раздвоилось, и это нашло отражение в размещении композиций в апсиде храма.

17. Схема размещения композиций в апсиде церкви Санта Мария ин Кастельсеприо. В верхнем регистре:

1. «Явление Ангела во сне Иосифу».

2. «Путешествие в Вифлеем».

3. В центре апсиды Ангел со сферой «подлетает» к Престолу Уготованному.

В нижнем регистре:

1. «Сретение».

2. «Рождество Христово» с благовестием пастухам, Иосифом и повитухами (на прориси очень четко показана звезда, которую практически не видно на фото).

3. «Поклонение волхвов» как продолжение рассказа о Рождестве.

Своим нежным колоритом и лиричным настроением фрески Кастельсеприо напоминают фрески Дионисия в Ферапонтовом монастыре: неспешное движение, тихая беседа, добрые, теплые отношения между персонажами. И какая-то неуловимая тонкость, трогательность.

18. Само событие Рождества предваряет сцена путешествия в Вифлеем на перепись – по Евангелию от Луки: в верхнем регистре мы видим, как Мария едет на ослике – Она с беспокойством смотрит на старца Иосифа с кривой палкой в руке, который еле поспевает за ослом. Впереди идет Иаков – младший сын Иосифа от первого брака; к сожалению, от его фигуры осталась только одна нога.

19. Она едет на ослике в незнакомый город, в неизвестность, а Младенец внутри уже толкается, просится наружу…

Под этой сценой, казалось бы, традиционное изображение Рождества. Но не совсем.

20. Каменный навес закрывает Мать и Дитя сверху и по бокам – гора как будто приняла Их, таких беспомощных, в свои объятия. Такое впечатление, что полулежащая на ложе Мария находится как бы в непроницаемом коконе или в световом яйце, а по правую руку от Нее – новорожденный Сын. Только что произошло то, чего никто из посторонних видеть не должен, – таинство воплощения Сына Божия на Земле. Вот Он, крошечный Младенец – лежит в яслях позади Матери, высвечивая их изнутри, – похоже, спит. Отдыхает и молодая Мать. И вот необъяснимое ощущение: несмотря на то, что фигура Богородицы – центральная во всей композиции – выглядит довольно монументально и размерами превосходит все остальные фигуры, она совсем их не подавляет.

Мы сейчас редко читаем апокрифические Евангелия, а в средние века это благочестивое чтение пользовалось у христианских читателей огромной популярностью. В Протоевангелии Иакова говорится о том, что Иосиф, не найдя места для ночлега, оставил Марию со своим сыном Иаковом в первой попавшейся пещере в скале и пошел искать «знающую» женщину, которая могла бы помочь Роженице. По случайности – а, скорее всего, промыслительно (в самом деле – откуда могла взяться «знающая» женщина в поздний час в пустынном месте?) встретил сначала одну женщину, потом другую. Но когда они пришли на место, Мария уже родила – таинство Воплощения Сына Божия произошло вдали от посторонних глаз, Богородица обошлась без повитух. Иосиф – видно, от избытка чувств – поведал обеим женщинам, что Мария и зачала бессменно и, родив, осталась Девой. Гелома сразу уверовала и поняла, что Новорожденный – будущий Спаситель-Мессия, которого давно ожидают в еврейском народе, и восславила Бога. Саломея же, очевидно, основываясь на профессиональном опыте, поверить в такое чудо наотрез отказалась и пожелала удостовериться, коснувшись Роженицы – и сразу почувствовала боль в руке. Рука оказалась парализованной (как говорится в тексте, «усохшей»). Однако, по внушению от ангела, она протянула руку к Младенцу и сразу исцелилась. И тоже восславила Бога.

21. Вот Саломея протягивает к Марии безжизненную руку, поддерживая его снизу другой…

*

22. Но вот чуть ниже изображена сцена, как мы уже говорили, не описанная ни в одном Евангелии – ни в каноническом, ни в апокрифическом, но как бы само собою разумеющаяся: обе повитухи купают Новорожденного.

К счастью, личико Младенца сохранилось неплохо.

*

23. А какой потрясающий здесь Иосиф! Он смотрит на купание Младенца – и как бы сквозь него, как будто не видит ничего происходящего. Усталый пожилой человек сидит в глубоком раздумье, совершенно потрясенный – как будто его уже ноги не держат, хотя он, несмотря на преклонный возраст, только что чуть ли не бегом бежал за осликом, а потом торопился – искал повитуху. Нет, он только что пережил особенное видение и до сих пор не может прийти в себя.

Слово «Протоевангелию Иакова» (в этом месте рассказ ведется от лица Иосифа):

«Я же, Иосиф, обошел место кругом, и не обходил его, и взглянул на небо, и увидел, что оно остановилось, и смотрел на воздух, и увидел, что он застыл, и я видел птиц небесных без движения, и взглянул на землю, и увидел на ней блюдо и работников, лежащих вокруг него, и их руки были в блюде, и жующие не жевали, и те, что поднялись, ничего не подносили ко рту, но глаза всех были подняты кверху, и вот гнали овец и они стояли и пастух поднимал руку, чтобы их ударить, и его рука была неподвижна. И внезапно все пошло своим чередом».

Этот рассказ в апокрифическом «Протоевангелии Иакова» зафиксировал момент остановки времени в миг рождения-воплощения Богочеловека – Повелителя Времени и Вечности. Здесь отмечен не только момент зимнего солнцеворота и даже не только остановка и поворот всей истории человечества, которая отныне пойдет совсем по иному руслу. Произошло нечто гораздо более грандиозное: линейное время, которое вырвалось на свободу и необратимо понеслось вперед в момент разрушения райской земли из-за грехопадения Адама и Евы («Проклята Земля за тебя…»), вдруг затормозило свой бег, на миг остановилось и… начало поворачивать в обратную сторону. Окончательно повернет оно в момент смерти Богочеловека, когда сотрясутся все основы мироздания, а потом побежит быстрее в момент Воскресения Того, Кто только что родился в тварный мир, чтобы принести Себя в страшную Жертву за спасение рода людского. Поток времени, который кажется нам линейным, достигнет цели и сомкнется в кольцо в момент Второго Пришествия Сына Божия Иисуса Христа. И тогда, как говорит св. Иоанн Богослов в своем «Откровении», «времени уже не будет» – линейного времени не будет – будет время другое, и именно – вечность. Нам это трудно представить, но в любом случае это не будет полная остановка времени, т. е. смерть и уничтожение всего тварного мира, рас-сотворение, падение в Ничто – такой ход событий Господом, как известно, не предусмотрен, хотя враг рода человеческого именно к этому и стремится. После Второго и славного Пришествия Христова настанет время без времени – циклическое ангельское или спиральное, как это было в первозданном Раю, но теперь это будет иной эон и иная жизнь – жизнь вечная, «новая земля и новое небо» (Откр. 21:1) – Царство Божие.

Но пока, в нашем эоне и в потоке линейного времени, в котором все мы живем, замыкание годового круга каждый новый год, как и замыкание круга дневного каждую полночь – суть прообразы этого великого закругления, замыкания кольца времени, возвращения его в точку за миг до падения – тогда и сомкнутся Альфа и Омега (вернее, Тау-Крест – последняя буква финикийского алфавита, которым первоначально пользовались евреи; переводчик же Откровения передал мысль литературно). А праздник Рождества Солнца Правды – точка середины линейного времени – и есть настоящий новый год, пусть даже он теперь у нас, в падшем мире, и не совпадает с зимним солнцеворотом, как это было в момент воплощения Сына Божия. Но самое главное, что произошло в миг Рождества Христова, – Царство Божие к нам приблизилось, стало реальностью. Более того – настают последние времена, т. е. период от Воплощения Сына Божия до Его Второго Пришествия, и неважно, что этот период длится уже более двух тысяч лет – по сравнению с вечностью это один миг.

24. И вот этот момент остановки времени – на миг, на полмига – и видим мы на каждой иконе Рождества, где происходят одновременно совсем разноплановые и разновременные (если рассматривать их в линейном времени) события – издалека спешат к вифлеемской пещере волхвы – и вот уже подходят к импровизированному престолу Богоматери и поклоняются Ей, протягивая свои дары – снизу вверх! – и Богомладенец с Матерью смотрят на волхвов как будто с небес, где на Них указывает застывший в полете и осеняющий их крылом Ангел, и склоняется к ним со Своего престола – большого камня в данном случае – Богородица.

Но уже благовествуют пастухам ангелы, и кто-то из них направился к пещере, чтобы также поклониться Младенцу, купают Младенца повитухи, хотя Мария уже спеленала Сына и положила в ясли. Совсем рядом пасутся овцы, но не слышно ни их блеяния, ни лая собак, только славословие ангелов: «Слава в вышних Богу, и на земли мир, в человецех благоволение…» (Лк. 2:14). А надо всем этим мирным пейзажем висит высоко в небе огромная яркая звезда. Кажется, сейчас она сорвется с небес и упадет в темную пещеру в горе, где уже совершилось таинство Рождения Сына Божия, Который осветил Собою земные недра мягким голубоватым светом. И тогда все снова зашевелится, засуетится – жизнь пойдет своим чередом.

*

25. А на соседней композиции – ангел является Иосифу во сне и велит брать Младенца и Матерь Его и бежать, бежать, бежать… Иосиф, спасай скорее своих домочадцев!

Эту композицию можно понять двояко: и как явление Ангела Иосифу во сне после зачатия Ею Богомладенца («Но когда он помыслил это, — се, Ангел Господень явился ему во сне и сказал: Иосиф, сын Давидов! не бойся принять Марию, жену твою, ибо родившееся в Ней есть от Духа Святого»; Мф. 1:20), и как повеление бежать в Египет от соглядатаев Ирода.

Удивительные, необычные детали: голубоватое, как будто морозное сияние вокруг главы Ангела, впрочем, это логично в день зимнего солнцеворота. Солнышко-глазóк на вышитом рукаве холщевой туники, и такое же – на подоле… И яркий бант на колонне – символ праздника.

Интересно, сколько еще таких чудесных сараев скрывает благословенная земля Италии?

*

Как видим, иконографическая традиция в пору иконоборческого безумия не прерывалась. А после Седьмого Вселенского Собора и по завершении этой трагической эпохи в истории Империи ромеев с новой силой расцвело священное искусство, которое составляет славу и гордость Второго Рима. И на стенах святых церквей снова появились замечательные фрески и мозаики.

Иконы Рождества постиконоборческого времени довольно однотипны, так как являются не просто картинами, но отражают церковное учение об этом событии, однако, в каждой есть какая-то особенность – каждый художник (сам или же исполняя волю заказчика) привносит что-то свое, выделяет какую-то идею, своим прозрением в суть сакрального события обогащая символическое содержание иконы.

Поскольку иконография праздника к этому периоду уже устоялась, нет смысла разбирать ее развитие в хронологическом порядке, поэтому будем рассматривать произведения X-XV вв. (иногда забегая также и в поствизантийский период) вперемешку, руководствуясь иным принципом подбора икон – чисто изобразительным, т.е. разберем основные детали.

Иконография Рождества очень много- и разнопланова и символически весьма насыщенна, поэтому выстроить четкий логический ряд довольно трудно. Попробую, однако, это сделать, иногда немного отвлекаясь по необходимости от основной линии.

Начнем с самого верха композиции – с изображения Рая небесного, нисшедшего на Землю сакрального пространства (и/или вечности в линейное земное время), изображавшегося в виде концентрических колец (сине-голубых небесных сфер) и Рождественской путеводной звезды.

Часто на иконах Рождества сакральное пространство – или Рай мысленный – изображается в виде полукруга или сегмента – краешка этого многослойного круга, из которого на Младенца направлен луч – незримый для окружающих, но призванный символизировать соединение Божества и человечества в новорожденном Богомладенце Иисусе.

Сцена Рождества в византийских храмах часто размещалась на полуциркульных сводах в паре с иконой какого-нибудь логически связанного с ним праздника. И каждая икона, будучи размещенной рядом с другой, раскрывает и обогащает заложенные в них смыслы и оттенки смыслов.

26. В соборном храме Рождества Пресв. Богородицы в Гелати, Грузия (роспись XVI в.) обычная, казалось бы, рождественская композиция. Но расположена она в таком окружении, что молящийся невольно обращает внимание на схожие элементы на соседних композициях. А объединяют все эти сцены потоки энергий Св. Духа, изливающиеся от центра – изображения Христа Эммануила во славе (радужной мандорле); таким образом образовался целостный ансамбль, объединенный общей идеей воздействия Бога Троицы на все события священной истории спасения.

И в самом деле: тонкий, прозрачный, не видимый обычному человеческому оку поток энергий Св. Духа изливается на Пресвятую Деву, внимающую словам Благовестника, и в Ней зачинается Сын Божий. Та же божественная Энергия изливается уже на тридцатилетнего Иисуса на Иордане, помазывая Его на спасительный подвиг. В обоих случаях в луче с небес тонко проступает силуэт белоснежной Голубки – символического знака Св. Духа. И логично предположить, что тот луч света из трехслойного полукруга в центральной композиции – Рождества Сына Божия в земной мир – это также поток энергий Св. Духа, изливающийся на Новорожденного Сына, а звезда в нем – лишь символ, знак Божественного Присутствия, доступный человеческому восприятию.

*

Но бывает и так, что чудесная звезда и не покидает сакрального пространства небес вышних, а светит прямо оттуда, пробивая своим сиянием прозрачную твердь небес тварных.

27. Клеймо с изображением сцены Рождества на западных вратах Богородице-Рождественского собора. 1227-1238 г. Владимиро-Суздальский музей-заповедник.

*

На мозаиках, где, как известно, краски сохраняются в первозданном виде, сакральное пространство в виде небесных сфер выглядит особенно ярко и красиво. И здесь мне бы хотелось показать несколько великолепных мозаик, сохранившихся на территории Сицилии, где византийские мастера работали по заказу норманнских королей.

28. Мозаика XII в. в капелле Марторана в Палермо, выложенная приглашенными из Константинополя мастерами по заказу Георгия, начальника флота на службе норманнского короля Рожера, располагается внутри полуциркульного свода. С одной стороны композиция Рождества, с другой – Успения Богородицы. Взаимное расположение икон праздников на поверхности стен христианских храмов имело большое значение для их восприятия молящимися.

При сопоставлении икон этих двух праздников возникает эффект зеркальности: родильное ложе Марии в точности повторяется как ложе Ее Успения. Воскресший Христос в «Успении» держит на руках спеленутую душу Матери так же, как Она на соседней композиции «Рождество» укладывает в ясли Новорожденного Сына, завернутого в такие же пелены-лентии. Младенца Христа ожидает смерть и Воскресение так же, как Успение для Богородицы – это Ее новое рождение в жизнь вечную.

На общей композиции нетварный свет золотом разливается по всему фону. Золотая звезда блестит на фоне синей небесной сферы – и становится ясно, что она явилась из мира иного, божественного. И одеяние Богоматери перекликается с синевой небесной сферы. И так же золотом, как бы зеркально отражая звезду небесную, горят звезды-кресты на Ее челе и плечах…

*

29. Похожая по расположению основных фигур композиция – в Палатинской капелле – личной церкви короля Рожера (там же, в Палермо, XII в.), но здесь она более развернута – занимает значительное пространство над боковой апсидой и распространяется на близлежащую стену. При всем различии видна рука того же мастера.

Мозаика настолько великолепна, что стоит рассмотреть ее подробнее.

*

30. Здесь звезда блестит внутри синей небесной полусферы на золотом фоне разливающейся по всему лицу земли благодати Св. Духа, но еще ярче золотом отливает одеяние только что родившей Сына Богоматери, а белоснежное Ее ложе выглядит продолжением сияния, излучаемого всей Ее фигурой, и так же светится белым маленькая фигурка Младенца в пеленах.

*

31. Ангелы в небесах и спешащие к месту Рождества Спасителя волхвы – старец, средовек и юноша.

Обратим внимание на волхвов: в XII веке персидских магов одели в некое подобие кидаров - головных уборов иудейских священнослужителей. Красные фригийские колпаки в Европе ушли в прошлое.

*

Продолжение рассказа Евангелия на следующей стене.

32. Ангел извещает во сне Иосифа об опасности – и сразу же следует композиция «Бегство в Египет» (справа внизу показана река Нил с рыбками). При этом Богомладенец Иисус путешествует на закорках Своего земного отца, но оборачивается на Мать. Сзади с котомкой за плечами поспешает юный Иаков, брат Господень по плоти и верный Его служитель.

Надписи на латинском и греческом языках.

*

Столь же развернутый рассказ о событиях Рождества размещен по стенам собора Рождества Богородицы в Монреале близ Палермо (XII в.). Но каждый эпизод здесь изображен в отдельной рамочке, и иллюстрации к Евангелиям от Луки и от Матфея, т.е. «Рождество в пещере» и «Поклонение волхвов» здесь размещены раздельно – по углам трансепта.

33. Ведомые звездою волхвы, по Евангелию от Матфея. Здесь очень наглядно показан луч от звезды, ведущий волхвов к Младенцу (прямо через окно), и – уже под другим углом – когда они пришли на место.

Далее: Ирод посылает воинов в Вифлеем и «Избиение младенцев».

*

34. На противоположной стороне: «Рождество» в пещере – по Евангелию от Луки.

*

35. Удивительно печален лик Богородицы – такое впечатление, что краем мафория Она утирает слезы. Да, Она предвидит земную судьбу Своего Сына и безсильна что-либо изменить…

*

В храме Успенского монастыря в Дафни близ Афин (мозаики 1100 г.) сцены Рождества и Поклонения волхвов также разделены, но в первой композиции действие происходит в некоем абстрактном пространстве, на золотом фоне. И на обеих мозаиках действие происходит как будто не ночью, а среди бела дня – и здесь золотой фон подразумевает разливающийся повсюду благодатный свет.

36. «Поклонение волхвов» в люнете. Архангел – грозный страж с копьем – дорифор. Но волхвы его видят как звезду.

*

37. Композиция Рождества (по Луке) в тромпе. Тройной луч от звезды указывает на Богомладенца. Овечки пьют воду из ручья – деталь, прямо позаимствованная из Протоевангелия, – тот миг, когда вдруг остановилось время.

*

38. Редкое в византийском искусстве выражение торжества Богоматери просвечивает сквозь внешне бесстрастный Ее лик. А Младенец смотрит на Свою Матерь с любопытством, как будто знакомится с Нею.

Здесь мне бы снова хотелось обратить внимание на Иосифа – его лицо, фигура, вообще весь облик как-то особенно выразительны и симпатичны.

*

Среди такого типа парных композиций нельзя не упомянуть о каппадокийской композиции Рождества в скальной церкви с турецким названием «Токалы килисе Новой» («Церковь пряжки», т.к. в плане она, действительно, напоминает пряжку), роспись довольно ранняя – X-XI вв. «Поклонение волхвов» здесь помещено под «Рождеством» на полуциркульном своде.

39. Интересно, что конусообразная горка напоминает по форме скалы Каппадокии с выдолбленными в них храмами. Но вместо пещеры – сплошной черный провал, и не понятно, где здесь вход в пещеру. Но множество ангелов выглядывают именно из-за горки – справа они благовествуют пастухам.

*

40. «Поклонение волхвов» на своде ниже.

Кажется, что волхвов здесь шестеро, но на самом деле трое изображены два раза. У всех нимбы, но не золотые, как у Богоматери и Младенца Христа, но бело-голубые – так показано, что это святые рангом пониже. В греческой надписи вверху очень четко читается слово «Астрологи». Но звезды здесь нет, вместо нее – маленький ангел – по толкованию свт. Иоанна Златоуста. Звезда есть на композиции по Луке, хотя, если строго следовать тексту, ее там быть не должно, однако общая композиция уже вошла в традицию и смотрится очень органично.

*

В Каппадокийской церкви, получившей турецкое именование «Каранлик килисе» («Тёмная» церковь, т.к. дневной свет в нее практически не проникает) среди росписей XI-XII вв. обращает на себя внимание очень интересное пространственное расположение композиций: на арке – пророки Исайя и Аввакум, рядом с ними их же осуществившееся пророчество – Рождество Спасителя-Мессии. Волхвы и ангелы с пастухами на другой стороне свода обращены к изображенной в люнете Богоматери с Младенцем, оттуда же, со свода, светит на Младенца звезда, за которой идут волхвы, – луч от нее идет через откос на поверхность люнеты, указывая прямо на Младенца.

41. Откос люнеты с живописной композицией Рождества не скруглен, как все остальные, стало быть, намеренно – получилась объемная пещера в пещерном храме.

*

42. Полуциркульный свод. Внушительных размеров ангел и пастушок на горке. Заметим, что волхвы здесь снова в красных фригийских колпаках. И не только потому, что роспись церкви довольно ранняя, а, скорее, потому, что находится на Востоке Империи – и Фригия, и Персия здесь совсем рядом.

Справа на своде ведомые звездой волхвы (привязанные к деревьям кони – гордость Каппадокии), слева – ангелы и пастушок со свирелью.

Стоящие под невысокими сводами прихожане ощущают себя участниками событий.

*

На территории Греции и Балкан основной акцент делался именно на духовную сторону служения волхвов. И фригийские колпаки сменились здесь сначала самыми разнообразными головными уборами или даже отсутствием оных.

43. Фреска в Преображенской церкви Мирожского монастыря. Псков, роспись XII в. У средовека-волхва не фригийский колпак, а, скорее, русская шапка с меховой оторочкой. Возможно, на византийского художника такое впечатление произвел холодный климат Русского Севера, что он решил запечатлеть русский головной убор на голове одного из волхвов.

Интересно, что переводчик Евангелия от Матфея на славянский язык вместо персидского слова «маги», которое стоит в греческом тексте, использовал понятное русскому человеку слово «волхвы», показывая, что это были жрецы именно языческого культа.

*

Но в XII веке повсеместно (как мы уже видели на мозаике в Палатинской капелле и в Успенском соборе в Дафни) на головах волхвов появились условно изображенные головные уборы иудейских священников, похожие на восточный тюрбан, – кидары.

44. Вот посвященный Рождеству Христову фрагмент цикла Акафиста Богородице, развернутого по всему периметру соборного храма Маркова монастыря (XIV в.).

Здесь также на головах волхвов иудейские кидары. Но таким образом теряется очень важная мысль – что это представители иного народа, не иудейского, но делается намек на то, что это тоже служители Единого Бога, хотя и под другим именем.

*

Заканчивая разговор о волхвах и чудесной звезде, обратим внимание, куда указывают руками путешественники из далекой страны. Здесь звезда эта обозначена четко – это Архангел Михаил на крылатом же коне, который шел перед ними на протяжении всего пути и остановился у самой пещеры, где уже произошло Рождество Царя, Которого они жаждали увидеть.

Следует напомнить, что в древности ангелы понимались именно как звезды небесные. Это сейчас мы привыкли воспринимать их так, как принято изображать на иконах, т.е. как светозарных крылатых юношей, и забываем, что это чисто символический образ, о чем настоятельно предупреждал св. Дионисий Ареопагит в книге «Небесная иерархия».

Снова цитируем Протоевангелие Иакова:

«И маги пошли, и вот звезда, которую они видели на Востоке, их вела, пока не вошла в пещеру. И маги увидели Младенца с Марией, Матерью Его, и поклонились Ему. И, вынув приношения из сумок своих, они поднесли Ему золото, ладан и мирру. И ангел известил их, что не надлежит им возвращаться к Ироду, и они другим путем отправились в страну свою».

Здесь совершенно очевидно, что звезда, вошед в пещеру, приняла вид ангела-юноши. И вот отрывок из другого апокрифа – из Евангелия Младенчества:

«И в тот же час явился им ангел в виде звезды, уже служившей им путеводителем, и они пошли за ее сиянием, пока не возвратились в страну свою».

И такое понимание звезды как ангела было естественным, нормальным для древнего и средневекового человека. И отражение этого мы также видим на стенах православных храмов.

45. Так же – на фреске Феофана Критского в церкви свт. Николая Афонского монастыря Ставроникита. Это уже середина XVI в., т.е. времена поствизантийские. Однако мы знаем, что Афон строго хранил традиции Империи ромеев и в богослужении, и в искусстве.

*

Но даже если на композициях Рождества звезда и не представлена в виде Архангела напрямую, она все равно с ним тесно связана. Представления об ангелах как о звездах сохранялись в христианском мире с самых древних времен. И изображались если не сами в качестве звезды, то в небесах рядом.

*

И там же, в небесах, многочисленный сонм ангелов, благовествующих пастухам и радующихся о Рождении Спасителя в земной мир.

46. Композиция середины XIV в. в Акафистном цикле в храме Пантократора сербского монастыря Высокие Дечаны.

*

Теперь, пожалуй, пора рассмотреть изображения центральных персонажей икон Рождества – Богородицы и Младенца.

Сначала поговорим о Богородице, Которая всегда располагается в центре рождественской композиции. Очень часто Ее фигура увеличена по сравнению с другими – ведь именно Она и Ее новорожденный Сын суть главные персонажи этой величественной, поистине космической картины.

Богородица Мария может изображаться сидящей, полулежа, лежащей и даже на коленях перед Младенцем. Последний вариант – поздний и возник, как принято считать, под католическим влиянием, однако, поскольку он все-таки прижился, пусть даже и в поствизантийском искусстве, отбрасывать его как неканонический мы не можем.

*

Самым распространенным считается изображение лежащей Богородицы, отвернувшей лицо от Младенца, как бы с тревогой всматривающейся в то место, где должен находиться выход из пещеры, т.е. в тот опасный и недружелюбный мир, куда Ей предстоит вынести Сына, где Ей придется Его растить, потом наблюдать за исполнением Его всемирной миссии, а потом стоять под Крестом и хоронить…

47. Фреска в церкви Богородицы Перивлепты, Мистра, XIV в.

Композиция близка к русским иконам XV и последующих веков. Точно так же, с небольшими вариациями, изображена Богородица почти на всех русских иконах Рождества, например, на иконе из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, приписываемой преп. Андрею Рублеву. Но специально на русских иконах мы останавливаться не будем, т.к. недавно вышла книга о русских иконах Рождества.

48. На несохранившейся фреске Рождества в церкви Успения на Волотовом поле кисти византийского мастера Богородица Мария лежит, как-то очень по-русски подперев щеку рукой.

*

49. В церкви Спаса на Нередице (XII в., фреска, к огромному сожалению, тоже утрачена – сохранились только довоенные черно-белые фотографии) Богородица с молитвой обращается к Своему Новорожденному Сыну – так же, как на композиции в каппадокийской скальной церкви «Каранлик».

*

50. На замечательной композиции «Рождество Христово» начала XIII в. в храме халкедонитского (православного) монастыря Ахтала (Армения) поза и положение рук Марии напоминает икону Богородицы Скорбящей. Возможно, это не случайно – Она уже провидит будущую судьбу Своего новорожденного Сына.

*

Но самые теплые чувства вызывают те иконы, где отражены материнские чувства Богородицы, где она кормит Его, обнимает и ласкает.

51. На композиции Рождества в храме свт. Николая в Какопетрии на Кипре Богородица кормит Младенца грудью, т. е. представляет собою икону Млекопитательницы, довольно редкую в византийской иконографии, а в композиции Рождества вообще уникальную (она более характерна для живописи катакомб).

*

52. Кафоликон Спасского Монастыря Высокие Дечаны, Сербия (Косово), XIV в.

Матушка Богородица кладет Богомладенца в ясли.

*

53. Сербия, Монастырь Студеница, церковь Иоакима и Анны (Кралева), нач. XIV в. Художник Михаил Астрапа.

Богородица Мария на этой удивительно лиричной композиции ласкает и целует Своего Новорожденного Сына.

*

54. Афон, собор Протата в Карее, художник Мануил Панселин.

Молодая Мать как будто растворяется в своем Младенце, нежно прижимая Его к лицу.

На переднем плане – чуть ниже или по бокам от центральной фигуры Богородицы – обычно располагаются фигуры Иосифа в глубоком раздумье (о нем мы уже говорили) и двух женщин, купающих Младенца (и опять мы возвращаемся к повитухам). Эта чисто житейская сцена всегда выглядит как-то особенно трогательно: одна женщина обычно держит Младенца на руках или поддерживает Его уже в купели, другая – наливает воду, и часто одна из них трогает воду рукой – точно так же, как это делают все матери до сих пор, чтобы проверить температуру воды – не слишком ли горяча или холодна.

*

55. Но вот на великолепной фреске в церкви Богородицы Аракиотиссы в Лагудере (Кипр, XII в.) Младенец как будто плавает в купели – ножки согнуты в коленях, как всегда у новорожденных – неожиданное художественное решение.

*

56. Сербия, Косово, собор Христа Пантократора монастыря Высокие Дечаны, роспись XIV в. Рождество Христово в цикле Акафиста Пресвятой Богородице (икос 4).

Богомладенец Иисус только что родился и уже стоит в купели на ножках.

*

57. В церкви Троицы в Сопочанах (Сербия) композиция Рождества занимает почти целую стену: золотая купель-чаша на переднем плане. Справа вверху – Архангел-звезда ведёт восточных мудрецов к Новорожденному Царю.

*

Обратим внимание на форму купели, в которой купают Новорожденного. Может быть, такие сосуды для купания детей были в ходу в те времена, но сейчас он больше напоминает купель для крещения младенцев, то есть как бы прообразует собою Крещение Самого Иисуса и за Ним – всех его учеников и последователей. И одновременно эта купель выглядит как большой потир – чаша для Святых Даров на литургии. Евхаристический смысл сцены омовения Младенца совершенно очевиден.

58. Сцена купания Младенца в церкви св. Димитрия в Пече, Сербия, XIV в. напоминает икону «Неупиваемая Чаша».

*

59. И вся эта очень красивая композиция целиком, удачно размещенная в люнете с окошком – круглые стеклышки – источники света – такой же формы и размера, как белая сфера со звездой внутри.

*

И под конец темы омовения Младенца Христа рассмотрим композицию, которая никого не может оставить равнодушным. Это фреска в храме св. Ахиллия в Арилье, Сербия, XIV в.

60. Композиция Рождества здесь расположена на южной алтарной стене, прямо над совершающими литургию в мире ином – и одновременно вместе с современными священниками! – святыми отцами.

61. Таким образом, Рождество и омовение Богомладенца на южной стене перекликается с изображением Его же в жертвенной чаше на предвечном Престоле – в традиционной евхаристической композиции Младенца Христа в жертвенной чаше («Мелисмос»), со смиренно склоненной главою и покрытого клетчатой пеленочкой (синей с золотом – образом небесного покрова – и узором «засеянное поле»).

Но вот такой пронзительной детали на композиции Рождества, как в Арилье, мне больше не попадалось нигде.

62. На фотографии видна только нижняя часть фрески: пастух, беседующий с Иосифом, и омовение Младенца.

Слева вполне традиционная благожелательная юная повитуха уже наполнила почти доверху купель в форме жертвенной чаши (синяя вода отражает ночное небо над головою). А вот повитуха справа, как обычно на многих композициях Рождества, кончиками пальцев проверяющая температуру воды – это какая-то зловещая старуха, которая левой рукою придерживает совершенно окоченевшего голенького Младенца – Он лежит у нее на коленях абсолютно прямо, даже ножки сзади не свисают вниз, как должны бы у живого ребенка! – то есть, Христос изображен точно так, как будто Он лежит на камне помазания в композиции «Оплакивание» («Положение во гроб»).

Здесь вновь мы видим момент остановки времени, описанный в «Протоевангелии Иакова». Но на данной композиции все сложнее – время линейное, земное остановилось на мгновение, застыло в чаше-купели (потому и вода в ней темно-синяя, ночная, которой еще не коснулся свет творения), но время вечное, время иного мира, время Новорожденного Богомладенца остановиться не может – иначе рассотворится, уйдет в небытие весь тварный мир, который опирается на Него и на Его Крест, как на некий незримый каркас.

И вот мы видим, что молодая повитуха продолжает лить воду из коричневато-красного круглого кувшина – а, значит, она продолжает двигать вперед и время, и Жизнь. Получается такое своеобразное символическое равновесие между движением и покоем, Жизнью и Смертью – и это в момент, когда только что воплотился, т.е. родился в человеческой плоти Владыка Жизни, Времени и Вечности. И Жизнь обязательно должна победить! Ведь для того и родился в тварный падший мир Сын Божий Иисус Христос.

Но пока Богомладенец, отъятый от Своей земной Матери, лежит на коленях у старухи, запрокинув голову и обнажив шею так, как будто ожидает удара жертвенного ножа (или евхаристического копия)! В такой позе – с запрокинутой головою – мы часто видим на стенах византийских храмов приносимого в жертву отцом своим отрока Исаака. Именно этот сюжет как земной прообраз Жертвоприношения Сына Отцом изображен в нартексе храма св. Ахиллия.

Однако мы знаем, что Ангел Господень (образ или прообраз Самого Сына Божия в Ветхом Завете) буквально в последний момент останавливает руку Авраама – и отрока Исаака на жертвенном камне заменяет агнец. Ныне же Младенец-Агнец, от начала творения приуготовленный в страшную Жертву за Жизнь мира, воплощается на падшей Земле. И через тридцать три земных года Он Сам заменит пасхального агнца, а вот Его на Кресте заменить не может никто. И это пронзительное напоминание нам, живущим, – какой дорогой ценою куплена наша жизнь – жизнь вечная.

Удивительно, почему исследователи не обращают внимания на эту поистине уникальную композицию Рождества? Н.Окунев, (Кондаковский сборник № 8) ограничился такой фразой:

«Редкой иконографической чертой является здесь положение Младенца в омовении. Он лежит совершенно горизонтально на коленях у бабки, головой вперёд».

И никак не связывает эту фреску ни с «Жертвоприношением Авраама» в нартексе, ни с «Воскресением» (оно должно быть прямо напротив – на северной стене алтарной апсиды, но, к сожалению, не сохранилось) как победой Христа над Смертью – перекличка здесь совершенно очевидна, а соседство изображений подчеркивает заложенные в них смыслы, делает их особенно наглядными.

Богомладенец Иисус на иконах Рождества довольно часто выглядит очень беззащитным и одиноким: маленький, стянутый пеленами, как веревками или погребальными бинтами, на каменном жертвеннике, как будто уже приготовленный к закланию. Но такой пронзительной жалости – до слез, до спазмов в горле, как на закопченной и пыльной фреске в малоизвестном сербском селе Арилье, Богомладенец не вызывает, пожалуй, нигде.

*

64, 65. Похожие чувства вызывает и сцена омовения в Преображенском храме грузинского монастыря Зарзма (роспись XIV в.).

Повитуха держит Младенца за ножки, как безжизненную куклу, и Он почти падает с её колен вниз головой…

*

И здесь мы подходим, наконец, к центру всех рождественских композиций – к Самому Новорожденному Богомладенцу в яслях вифлеемской пещеры.

Его, такого маленького и безпомощного, обнимает Мать. Его приветствуют простецы и мудрецы, ангелы и звери. Ему радуется весь мир. Но Его уже купают – погружают в жертвенную чашу. Мало того, искупав, пеленают и кладут в ясли как на жертвенный алтарь – совсем нелогичный для пустынной пещеры сложенный из камней постамент для яслей мы уже видели на рождественских композициях не раз.

66. Одна из лучших мозаичных композиций Рождества – в монастыре Хосиас Лукас (XI век) в Фокиде (Северная Греция) размещена в тромпе – углублении в углу храма под куполом.

Как всегда в этом храме, грубоватая по рисунку композиция таит в себе глубокий смысл. Нет, это не просто кормушка для скота – это сложенный из красных (цвета запекшейся крови) камней или кирпичей жертвенник. И на нем лежит Богомладенец – безмолвная Жертва за грехи мира – за наши грехи.

*

67. На великолепной мозаике в храме св. Апостолов в Салониках (XIV в.) фигура Божией Матери не сохранилась. Виден только Ее контур (кажется, оккупанты-турки, выбив фон мозаик – прозрачные стеклянные кубики с золотой фольгой, покусились, очевидно, и на золотой ассист мафория, но, как ни странно, оставили Лик).

Но остальное почти всё цело, в том числе потрясающе выразительные фигуры пастухов в овечьих шкурах и, главное – Новорожденный Иисус в яслях.

В нижнем левом углу традиционная сцена купания – купель с утраченной ножкой (потир) и кувшин (сосуд для теплоты) с водой здесь золотые – как потир и кувшин для теплоты в православных храмах.

68. Вот Он, такой маленький и беспомощный, не только запеленутый, но как будто стянутый веревками, лежит с открытыми глазками и смотрит на земной мир, в котором Ему предстоит жить целых тридцать лет и три года и умереть посреди разбойников на Кресте.

Пожалуй, это самое сильное изображение Младенца Христа во всем византийском искусстве. Иисус как будто дремлет с открытыми глазами, как на иконах «Недреманное око». И такая пронзительная грусть на детском личике…

*

69. Буквально связан по рукам и ногам Богомладенец и на фреске во Владимирском соборе в Московском Сретенском монастыре. Роспись довольно поздняя, XVIII века, но сделана в традициях средневекового русского искусства. И лик Младенца безстрастен.

*

Но жертвенный алтарь – это и основание Церкви на земле, которая, как известно, стоит на крови мучеников. О строительстве Церкви из обтесанных камней – благочестивых христиан – говорится в начале одного их самых ранних христианских произведений – «Пастыря» Ермы. И здание это строится и строится, в противоположность разрушенной когда-то из-за гордыни людей Вавилонской башне, воистину соединяя землю с небесами, и будет строиться до самого Второго Пришествия Господа нашего Иисуса Христа. Но основание, фундамент ее заложен здесь, в пещере недалеко от Вифлеема, где в незапамятные времена пастухи укрывали от непогоды скот и где родился в мир наш Спаситель.

*

Ясли с Младенцем изображены на всех композициях Рождества Христова. Но, пожалуй, самым ярким примером в этом смысле является мозаика XII в. в апсиде храма Санта Мария Маджоре. Рассмотрим эту композицию.

70. Ясли с Младенцем внутри пещеры вместе с волом и ослом сверху накрыты не просто навесом, а двускатной крышей на колонках. И конструкция эта образует храм типа базилики или киворий – сооружение над престолом в христианских храмах, где совершается святая Евхаристия. И снова жертвенный престол отсылает нас к традиционному изображению Богомладенца в жертвенной чаше в апсидах православных храмах под греческим названием «Мелисмос» (как мы видели в Арилье) или «Се Агнец» по-русски.

И пока мы празднуем Рождество и украшаем наше жилище, на верхушке рождественской ели – Древа Жизни и вечно живого символа оси мироздания – горит вифлеемская звезда надежды. Но опирается наша елка на Крест. И мы должны помнить об этом.

*

И в самом конце мне хотелось бы показать великолепные произведения византийского искусства, дошедшие до наших дней, к сожалению, в поврежденном виде, но все же являющие миру всю красоту и силу сакрального искусства Второго Рима почти перед самым концом его истории. И пусть никто не смеет говорить, что византийское искусство в этот период клонилось к упадку, а в Италии в это время процветал так называемый «Ренессанс». Каждый, кто увидит эти чудесные мозаики, скажет, что это не так. И не только высоким искусством отличаются эти мозаичные иконы – в них сквозит такая искренняя любовь к Богоматери и Младенцу Христу, что они кажутся теплыми, живыми (хотя ни о каком реализме в «ренессансном» смысле здесь и речи нет, разумеется).

В монастыре Хора Зоон (монастырь Спаса «В полях» или «В круге жизни вечной») в Константинополе на стенах и сводах экзонартекса сохранился, пожалуй, самый полный мозаичный цикл XIV в., посвященный земной жизни Богородицы Марии, включающий также и цикл Рождественский. Выложу фотографии по порядку следования, без комментариев.

71. Сон Иосифа и поездка в Вифлеем на перепись.

*

72. Пречистая Дева Мария едет на ослике боком, придерживая животик. Какое тихое счастье на лице, блаженная улыбка, углубленность в себя…

*

73. Иосиф и Мария перед писцами – чиновниками Римской империи. Мария еще «кругленькая».

(Судя по всему, Иосиф и Мария записали свои имена раньше, чем родился Иисус, и, стало быть, Он не был записан подданным императора Августа, а Младенец родился в пещере недалеко от Вифлеема, когда Святому Семейству негде было переночевать в дороге домой).

*

74. Рождество Христово.

*

75. Отдельно Мария и Младенец. Ее взгляд здесь устремлен на женщин, купающих Ее Новорожденного Сына.

*

76. Волхвы спешат за звездой (на головах – кидары). И вот они уже у Ирода.

Ведёт их звезда – восьмиконечный раннехристианский крест.

*

77. Ирод спрашивает у мудрецов, где надлежит родиться Царю иудейскому (сохранилась только левая сторона композиции – Ирод и один из его воинов).

*

78. Ирод отдаёт воинам приказ избить всех младенцев в окрестностях Вифлеема. И вот они уже идут исполнять приказание.

*

79. Натуралистические подробности избиения младенцев.

*

Похоже, художник (или заказчик Феодор Метохит) так потрясен этим злодейством, что изображает его еще на одной композиции.

80, 81. Мозаика в следующей люнете (остатки композиции по краям).

*

82. Плачущие матери. Мертвые младенцы – первые мученики за Христа.

*

Елизавета прячет своего сына Иоанна – будущего Крестителя в пустыне; пещера в горе смыкается и спасает мать и ребенка (по апокрифическому Евангелию Псевдо-Матфея).

*

84. Святое Семейство бежит в Египет. Юный Иаков за спиною Богородицы под уздцы ведет осла.

*

85. Мальчик Иисус едет на закорках у Своего земного отца, но оборачивается на Мать.

*

86. Отрок Иисус с родителями направляется в Иерусалим на праздник Пасхи. Но Сам Он намерен пойти в Храм и беседовать с мудрецами – в руке свиток, атрибут Учителя.

87. Всё ещё впереди. Но явственно обозначенный красным крест на нимбе уже указывает на конец Его земной жизни – смерть и Воскресение.