Пётр Кончаловский — художник, чьё рождение в искусстве состоялось в Европе. Он не раз бывал за границей, учился в Париже в академии Родольфа Жюлиана, работал в стиле Сезанна, Матисса, Ван Гога и Гогена. Его знаменитые диптихи "Посадка герани" (1908), "Сбор олив" (1909), "Сбор винограда" (1909), "Жатва" (1909) — восторженное красочное эхо любимых мастеров. Те же яркие цветные безвоздушные полотна, нарочитые контуры и упрощённые формы. Портрет Мейерхольда (1938) на декоративном "ковровом" фоне с вычурным орнаментом — явный оммаж Матиссу.
Сам Кончаловский связывает свой опыт самостояния в живописи с посещением в 1907 году парижской выставки "Сто произведений Ван Гога". "Произведения Ван Гога, — признаётся он, — раскрыли мне глаза на мою живопись. Я ясно почувствовал, что не топчусь больше на месте, как раньше, а иду вперёд, знаю, как должен относиться художник к природе. Не копировать её, не подражать, а настойчиво искать в ней характерного, не задумываясь даже перед изменением видимого…" Метод понимания природы Кончаловский перенял у Сезанна. Как он сам выражается, "ухватился за Сезанна, как утопающий за соломинку". Биограф живописца, опирающийся на "непринуждённые" беседы с ним, заключает: "Так начался у Кончаловского собственный путь в искусстве".
Чем был очарован художник? Наивностью и шалостью французских живописцев, их способностью смотреть на мир будто впервые. Он называет их "освободителями нашего времени", которые "показали, что самое ценное в искусстве — сохранение ребяческого чувства, не забитого условностями, созданными долгими веками" и "что освобождение от всех этих традиций есть истинный смысл настоящего искусства". Именно в свете современных мастеров открывается подлинная ценность "фрескистов" (так Кончаловский именовал художников Проторенессанса и раннего Возрождения), которые суть не художники прошлого, а те же самые вечные дети, которые, пренебрегши формой, играют красками и смело обводят свои образы контурами. Вот эта непосредственность и свобода в искусстве оказываются эталоном для Кончаловского. Правда, в чистоте красок он обнаруживает что-то дьявольское. Матисс, говорит он, — дьявол. Пишет не красками, а словно драгоценными камнями.
Россия для художника амбивалентна. В ней, скажет он, всё так негармонично — "то грубо, то слишком нежно, почти сентиментально, то бесконечно широко, то скупо, то порывы, то уныние". "Вспомнишь эту тяжёлую жизнь, — признаётся Кончаловский в письме Машкову из Парижа, написанном в 1908 году, — и хочется бежать от неё". Здесь все — серые рабы, здесь не позволено шалить, любить Сезанна или Гогена, здесь нельзя говорить даже шёпотом, а кричать можно только "ура", как Малявин, и низко кланяться. Здесь "надо быть гранитным", а впитанное за границей "светлое и высокое" скрывать под маской презрения. Чувствуя себя угнетённым русской жизнью, Кончаловский тут же признаётся, что любит Россию и скучает по ней, и свои художественные думы обращает именно к родине. "Я хочу в Россию, — говорит он, — я мечтаю писать свою жизнь".
Но что значит писать русскую жизнь? Не Новгород, конечно, древний писать. Хотя Кончаловский и создаст образы старинных церквей, быта и нравов простого народа ("Новгородцы", 1925; "Новгород. Возвращение с ярмарки", 1926). Но в Новгород Кончаловского сложно поверить с той же искренностью, что и в его пропитанные парижским художественным воздухом "Снопы" (1909) или "Ирисы" (1909). Последние органичны, первые надуманны — в них дух дышит привнесённый. Не Кремль, а лодки задают атмосферу картины, неожиданно морскую, играющую, словно это вовсе не Новгород, а какой-нибудь французский Кассис, который любил писать художник ("Новгород. Детинец", 1925; "Кассис. Лодки", 1913). Здесь будто невидимое солнце плавит формы церквей ("Новгород. Юрьевский собор", 1926), а зелень исполнена вдохновением заграничных художественных салонов ("Новгород. Башня Кукуй", 1928).
Писать "своё" для Кончаловского — значит выразить код усадебной жизни. Не сезаннизм, фовизм или кубизм, но обращение к особому умострою, выраженному вполне реалистично, позволяет художнику высказать интимное нашей культуры. Его бесконечные сирени, пионы и полевые цветы, собранные в букеты и выставленные в фаянсовые вазы и корзинки на фоне изразцовых печей, ставен и распахнутых в сад окон, — это голос той жизни, которая мерещится нам как невозвратимое прошлое. Кончаловский сравнивает писание цветов с игрой музыкальных гамм, с тем, что тренирует живописца, позволяя ему отточить своё мастерство. "Цветы, — говорит он, — великие учителя художников: для того, чтобы постигнуть и разобрать строение розы, надо положить не меньше труда, чем при изучении человеческого лица. В цветах есть всё, что существует в природе, только в более утончённых и сложных формах, и в каждом цветке, а особенно в сирени или букете полевых цветов, надо разбираться, как в какой-нибудь лесной чаще, пока уловишь логику построения, выведешь законы их сочетаний, кажущиеся случайными… Я пишу их, как музыкант играет гаммы. Поработаешь часика два, так ум за разум начинает заходить — вместо цветов являются уж звуки какие-то. Это грандиознейшее упражнение для каждого живописца…"
Но то говорит сознание художника. Бессознательное же выдаёт любовь и неподдельное знание той созерцательной, неторопливой жизни, её неги, беспечности и дорогой нам обломовщины, что возможна только в усадьбе. От обольщений города мы удалимся, по словам поэта, в даруемое ею величавое уединение. Пушкин пишет:
Я твой: я променял порочный двор Цирцей,
Роскошные пиры, забавы, заблужденья
На мирный шум дубров, на тишину полей,
На праздность вольную, подругу размышленья.
Вот этой праздностью вольной веет от цветочных композиций Кончаловского. Прав Малевич, когда говорит, что живопись Кончаловского противостоит "металлической" культуре города, в котором живут без души. Кончаловский выбирает провинцию, где душе есть место, чтобы развернуться. Но жизнь души обнаруживает себя по-разному. Кончаловский, конечно, не тот, кто, подобно Шишкину, задохнувшемуся в Европе, обретёт в какой-нибудь Елабуге настоящее раздолье, кто откроет природу как горний храм нашей души. Кончаловский работает с другими масштабами. Его скрытым архетипом является не крестьянин, а помещик. Его природа — не стихия, а дивный, пусть и заросший, парк. Его вертикаль задана поэзией.
"Полевые цветы" (1946) Кончаловского — не просто красивый букет, созданный для интерьера, но гимн тому ритму, что вмещает чувства человека и роскошь разбрасываться временем. Полотно говорит о вальяжности тех, у кого есть досуг собрать этот чудный букет, украсить им летний столик, а потом, сидя за ним, любуясь цветами и вдыхая их аромат в вечернем воздухе, пить неторопливо чай, вести пустячные беседы, быть может, в тайне сокрушаясь о своей никчёмной жизни в стиле чеховских героев, но ничего, конечно, не собираясь менять и продолжая жить, измеряя свою искренность напускной улыбкой презрения к грубой действительности. Атмосферу этой странной, симпатичной и грустной беспечности потомки Кончаловского перенесут в кинематограф. Иронией оказывается то, что Кончаловский, бунтарь и революционер "Бубнового валета", заявлявший о "буре и натиске" против старого мещанского искусства, тот самый оголённый боксёр от живописи со скандального двойного портрета кисти его друга Машкова ("Автопортрет и портрет П.П. Кончаловского", 1910), дал слово камерным радостям, этим милым вазам, что ждут собирателей цветов и незамысловатых речетворцев с их одомашненным счастьем и трагедиями. Живописуя цветы, Кончаловский не гаммы сыграл, но поймал верную ноту той эпохи вишнёвых садов, комичной, по Чехову, и печальной мечтательности, которую знал не понаслышке, прожив детство в родовом имении Сватовка Старобельского уезда Харьковской губернии, а зрелые годы проведя в усадьбе "Бугры" Калужской области, где и были написаны знаменитые сирени.
Может быть, не случайно юбилейная выставка П. Кончаловского, включающая работы самых разных периодов творчества художника, называется именно "Сад в цвету".
двойной клик - редактировать галерею
